22 jun. 2010

El pasado es un animal grotesco. de Mariano Pensotti


Guía de análisis

Guía realizada por Candelaria Sabagh y Luz Quinn

A) El espacio:

El dispositivo escenográfico DISCO GIRATORIO funciona como un elemento que concentra la acción. Lo único que queda fuera de este disco es el espacio escénico en el que se acumulan las cajas rotuladas con los años que van pasando. (Efecto de acumulación/efecto de archivo).

El DISCO GIRATORIO estructura la partitura de acción, organiza espacialmente la continuidad del relato, posibilita el devenir de la secuencia.

El espacio será experimentado siempre desde EL RECORTE (cada uno de los compartimentos del disco). Nunca podemos tener una experiencia de la totalidad, así como los personajes también están confinados a sus propios puntos de vista. En este sentido hay una identidad entre la enunciación y el enunciado (lo que los personajes dicen y los procedimientos del discurso en la puesta en escena que construyen un modo del relato en la obra.)

Se construye, a través del movimiento circular del espacio, una experiencia del tiempo en la que se instala una regularidad (siempre gira a la misma velocidad), un devenir continuo, una sensación un tanto “volátil” del paso del tiempo (en este sentido puede leerse un intertexto con “Les Ephemeres” que estuvo en BsAs en un Festival hace algunos años).

Por otro lado, hay una irrupción del espacio tecnológico (imágenes de televisión y video). Más adelante veremos que este es un signo importante puesto que refiere a una irrupción de lo real en la obra.

- La iluminación y la música para sostener/completar/ayudar a imaginar el espacio: sistema de signos que cooperan:

Iluminación con recortes casi cinematográficos

Analizar el rol de la música.

B) Los personajes:

- Sustancialistas/ no sustancialistas:

La obra trabaja claramente con ambos grupos. En principio, podemos decir que siempre que un actor está a cargo de la narración (utilizando el elemento micrófono) estamos ante un actor/personaje que asume el rol del narrador/ presentador omnisciente y que funciona como un portador de discurso. En este sentido, toda escena comprende un relato –que aparece bajo un punto de vista determinado, el “narrador”- y que coincide con lo que hemos dado en llamar “personaje no sustancialista”.

Es interesante pensar: hay más texto que aparece bajo la forma del relato que de la mímesis en la obra. (Esto también puede considerarse como un cruce entre lo teatral y lo literario.) ¿Qué sentido construye una obra de teatro en la que su pilar troncal es el relato y no la acción? ¿Qué lugar ocupa el pensamiento? ¿La reflexión? ¿Con qué género literario podemos relacionarlo? (Pensar un poco en la voz de los narradores en Tolstoi (que además es citado en la misma obra como en el paratexto) y Proust.)

El uso de micrófonos: ¿por qué? ¿Es una manera de plantear una separación de personajes, de espacios? El uso de micrófono en los narradores y el no uso de micrófonos en el resto de los personajes plantea una separación. Los narradores son portadores de historia y discurso, relatan, no dialogan. Por momentos son narradores omniscientes, por momentos son narradores testigos (buscar ejemplos), por momentos hacen empatía con la historia y los personajes, por otros permanecen neutrales en su relato. ¿Existen momentos en los que podríamos pensar que son los mismos actores? ¿Qué pasa cuando se pasan el micrófono unos a otros y se dicen gracias o hacen alguna broma desde el lenguaje no verbal?

¿Cuál es el rol de los narradores en la estructura dramática? ¿Son ellos quienes desde la palabra llevan la lógica de acciones, el entramado de los hechos? Si ese fuese el caso, cuál sería el rol de los personajes (todos los que no son narradores)?

¿Existe diferencia a nivel de lenguaje entre el texto de los narradores y el texto del resto de los personajes?

¿Qué sucede cuando los personajes protagonistas exponen en voz alta su línea de pensamiento? ¿Se convierten en narradores de su propia historia? ¿Y cuando los personajes narran su historia a otro personaje?

¿Será ésta una obra de narradores?

¿Qué sucede con los diálogos? Si los personajes narran sus historias, o narran sus líneas de pensamiento; si existen a su vez narradores que llevan el hilo de la historia, nos preguntamos ¿quiénes dialogan en este espectáculo?

Los diálogos: Los narradores no dialogan. Los personajes casi no dialogan. ¿Podrá construirse un diálogo a nivel de otros lenguajes que no sean el texto? Analizar todas las posibilidades de diálogo entre lenguajes dentro del espectáculo, no solamente en un mismo lenguaje.

- El código de actuación: realismo. Objetivos /subtextos / intenciones. Código de “no actuación”. Código de los narradores –a veces tiende a impregnarse de emoción, a veces distanciados. Dependiendo del rol que asuman.

C) La presencia de “lo real” y lo cinematográfico:

- Las referencias a directores de cine (Favio-Nouvelle Vage), autores literarios:

Diálogo espacio (circularidad) - Historia Argentina (recorte 1999/2009)

Diálogo en historias empapadas de lo cinematográfico (Julieta pelicula disparadora del viaje a Paris, Juan cine, etc) - puesta de luces (llena de PP, recortes cinematográficos, etc).

Lo cinematográfico en la experiencia “de travelling” que general la calesita en el punto de vista del espectador.

Diálogo vestuario (pocos elementos construyen sentido, ejemplos: pañuelo de Julieta en cabeza, en brazo roto, en cuello, etc) – Escenografía (pocos elementos construyen sentido). Lo inacabado, los materiales que exponen su propio artificio (ej, números en la calesita)

Buscar más ejemplos.

El Teatro Sarmiento: Todos los espacios son un signo en sí mismo, ¿qué le adjudica este espacio a este espectáculo?

Lo real cómo se filtra lo real de nuestro país en el espectáculo, o lo autobiográfico: ejemplo Minujín con la propaganda, etc)

Relación historias de los personajes / mecanismo de nuestra historia: las crisis, la vuelta, la repetición.

(por ejemplo analizar el rol de los hombres en la historia de Julieta, cambian los personajes pero se mantiene la problemática. Armar relación con nuestra historia, etc), la historia de nuestro país, el mecanismo de repetición para contar el espectáculo, etc.

D) La Autorreferencialidad:

Podemos decir que un lenguaje es autorreferencial cuando cuenta con la posibilidad de construir oraciones autorreferentes, es decir, cuando posee oraciones que predican algo de sí mismas. En otras palabras, la autorreferencialidad es un fenómeno que acontece tanto en el lenguaje natural como formal y que consiste en un enunciado o proposición que refiere en forma directa a sí mismo.

Hay casos de autorreferencia más perfectos que otros. Si por ejemplo, pensamos en la obra del artista plástico Joseph Kosuth, Five Words in Orange Neon [1], vemos que la autorreferencia es tan extrema que se presenta una identidad entre el mismo soporte material de la obra (la luz de neón naranja), la cantidad de palabras que hacen falta para auto-enunciarse (cinco), y el hecho de que todas las unidades mínimas de sentido que componen la oración sean autodenominadas (palabras). Cinco Palabras en Neón Naranja es un acto puro de plenitud autorreferencial que –como todo gesto de autorreferencia- posee un carácter radicalmente presentativo.

La autorreferencia se arraiga en el solipsismo de su instantaneidad que se señala a sí misma. Lo autorreferente se da en el inmediato, ésta es una de las condiciones esenciales para su existencia. Con la autorreferencia, hay una experiencia de la instantaneidad del tiempo. Su registro implica a la vez un registro de su registro que asimismo devela el carácter súbito y momentáneo de la experiencia de lo autorreferencial mismo.

La realidad que la autorreferencia sea capaz de crear, referirá siempre a su propia realidad. El coste será invariablemente el hecho de la referencia directa: la referencia privada de vuelo poético. En el caso de autorreferencia, será su misma naturaleza la que requerirá, parafraseando a Heidegger, para el remate de su ser[2], el salirse fuera de la obra en tanto universo poético, es decir, ir a la realidad de su propia realidad (la autorreferencia) lo que resultaría lo mismo que el presentarse únicamente relativa a sí misma (auto- referente), lo que sería igual que emprender un viaje de uno mismo para llegar a un idéntico uno mismo sin haber ido a sitio alguno. Este razonamiento, por demás circular, remite a la propia circularidad que la autorreferencialidad supone.

Ahora bien, en la obra de Pensotti aparecen ciertas referencias que coquetean con una referencia directa al proceso de escritura de la propia obra. Hay dos casos en que la autorreferencia se hace más evidente (como por ejemplo en la escena que el personaje de Vallina se sienta a ver su proipa vida que está siendo representada ante ella –a través de un procedimiento metonímico, puesto que lo que nosotros vemos es a la actriz sentada en una hilera de butacas verdes, mirando hacia delante como si tuviera ante sus ojos la representación de una obra de teatro), decimos que a veces se hace la autorreferencia se hace más evidente como en esta escena donde el mismo personaje de Vallina está sentada mirando una obra de teatro que habría sido construida a partir de su propia vida (¿un biodrama?) y entonces no se reconoce en esa representación y murmura “Mi vida no es así, eso hace que parezca que el pasado es un animal grotesco. Bah… tal vez así se ve mi vida representada desde afuera: grotesca.”

Otro ejemplo, más solapado tal vez, es cuando el personaje de Minujín decide dedicarse a “documentar todo” (en soporte fílmico) puesto que “el documental es el género del futuro”. Si tenemos en cuenta la información que recibimos en el paratexto –programa de mano- y en otros paratextos que circulan, y sabemos que algunas de las historias que atraviesan los personajes “incluyen elementos documentales o autobiográficos” (Pensotti dixit), pues entonces ese personaje está autorreferencialmente refiriéndose a la tarea del propio autor de la obra en el pasado quien se puso a documentar lo suficiente como para escribir semejante “mega ficción” (Pensotti dixit).

En el final de la obra, la última escena en la que vemos a ese mismo personaje de Minujín sentado ante una televisión mirando escenas (representadas por japoneses) que son idénticas a las que vimos desarrollarse durante la representación (la de Leaonardo Favio sentado de espaldas con el pañuelo opera como signo evidente) . Es decir, hay una construcción poética (el film japonés) sobre la realidad que la obra “El Pasado es un Animal Grotesco” ha instituido, de la misma manera que “El Pasado es un Animal Grotesco” es una construcción poética en sí misma (y una a la cual nosotros estamos aún asistiendo mientras vemos la escena final). En este sentido la autorreferencialidad opera con mucha fuerza, instaurando una especie de juego de muñecas rusas o cajas chinas, que es uno de los efectos más usuales que siguen de la aparición de este tipo de procedimientos. Sería idéntico al caso del film “Synecdoque New York” de Charlie Kaufmann sólo que en este film la autorreferencialidad está dada en el mismo soporte material (cine/cine) mientras que en la obra de Pensotti aparecen dos soportes distintos (teatro/video).



[1] FIVE WORDS IN ORANGE NEON, Joseph Kosuth, soporte material: neón y transformador de corriente, 1965.

[2] Cfr. Martín Heidegger, De Camino al Habla, Ed. Del Serbal, 2003.

21 jun. 2010

ANÁLISIS DE LA BICICLETA DEL CONDENADO DE FERNANDO ARRABAL

La obra trabaja con una cuota de ambigüedad muy pronunciada. Explicar en líneas muy generales ambigüedad: la dificultad de precisar un significado único, el desvío a la polisemia.
Los personajes fluctúan permanentemente, salvo Víloro, el condenado que no se ve como tal, que no ve, no puede ver la realidad, que la transforma, la idealiza, se idealiza. Tiene una enorme torpeza con el piano y sube enormemente en su estima cuando puede hacer una escala ascendente y mucho más cuando la hace también descendente y las puede repetir.
Aquí veo una intertextualidad con Beckett más fuerte: con las relaciones de sometedor-sometido (que aparecen en tantas obras de Beckett desde Esperando a Godot), aquí entre Víloro (sometido) y Paso y los dos hombres (sometedores). Pero Paso a veces juega (¿sólo juega?) al sometido, metido en una jaula que arrastra Tasla. La reiteración es otra constante beckettiana. Es la misma y otra (como en Godot, Pozzo y Lucky en cada aparición). La propia Tasla es de una manera cuando llega en su bicicleta con la jaula y tiene los diálogos de tono poético y surreal con Víloro y otra la que juega las escenas eróticas con Paso y los hombres. En una instancia es aliada de Víloro, en otra forma parte de los sometedores.
En esta obra son muy importantes los lenguajes kinésicos y proxémicos. Hay muchas secuencias que son puro movimiento y desplazamiento como en Acto sin palabras de Beckett. Así se producen los efectos de mayor erotismo pero también muchos de dominación. Ejs de estos lenguajes: principio de la obra p.147 a 149, 154/155, 157 a 159, 167 a 174, 181 a 185 (la obra termina como empezó con el lenguaje no verbal del movimiento). Como se puede ver, gran parte de la obra no necesita de la palabra. Es muy interesante como un texto hace resaltar otros lenguajes.
Víloro lucha por hacer lo que quiere aún cuando no lo hace bien, pero se lo impiden. El píano como metáfora de libertad en una sociedad opresora.

ANÁLISIS DE GUERNICA DE FERNANDO ARRABAL


La obra tiene una intertextualidad explícita con el Guernica de Picasso y una intertextualidad menos señalada, que depende de la competencia del lector, con Beckett. Explicar intertextualidad de manera breve porque no es tema de este nivel. Sólo como un diálogo entre textos, un texto se cruza con otro.
Va a ser necesaria cierta precisión histórica porque en esta obra, al contrario del resto del teatro de Arrabal, el contexto pesa: España, concretamente el País Vasco, guerra civil española (1936-1939). En 1937 la aviación alemana junto a la italiana (es decir, Hitler y Mussolini que apoyan a las fuerzas de Franco contra la república) bombardean la ciudad de Guernica, ciudad símbolo para los vascos porque ahí está el árbol bajo el cual, desde la edad media, se juró fidelidad a los fueros de libertad del pueblo vasco. El bombardeo a Guernica impactó mucho en la época y motivó a Picasso a pintar su famoso cuadro.
La obra es un cruce de varias instancias:
- el bombardeo marco constante y muchas veces primer plano. Por lo tanto el sonido se constituye en un lenguaje muy importante.
- figuras de la pintura aparecen varias veces en la obra, recorren la escena, se van instalando. Aparecen en distintas instancias como en los diferentes bocetos que Picasso fue haciendo para la obra, como si se fuera construyendo la pintura o parte de ella a medida que se desarrolla la pieza. Se puede ver en cada aparición cómo están los personajes, qué llevan, hasta el final de la mujer sola.
- los diálogos de Fanchu y Lira son clownescos pero remiten a obras de Beckett. Lira enterrada, cada vez se va enterrando más, recuerda a Winnie en Los días felices de Beckett. Esos diálogos, esas situaciones se desarrollan en medio del horror de los bombardeos, del militar enemigo que aparece, observa, muestra las esposas y aterroriza a Fanchu.
- las acciones clownescas de Fanchu y Lira (moverse, subirse a la mesa, la forma de hablar) remiten al predominio del lenguaje corporal y del tono de voz por sobre el sentido de los diálogos. Es decir, lo que está ocurriendo, lo que significa y simboliza pasa por otros lenguajes, no por la palabra. Ver al respecto las acciones del militar y del periodista.
- las instancias de realidad: el árbol de Guernica que Lira pide a Fanchu que mire si sigue en pie, mientras eso ocurra, todo está salvado; el bombardeo; el periodista extranjero (hubo periodistas ingleses durante el hecho que dieron testimonio de lo que ocurrió); el canto del Guernikako Arbola uno de los himnos patrióticos más valorados por los vascos.
- Hay varias secuencias en que se desarrollan con lenguajes no verbales. Ver p. 126, 127, 142/143.

GUÍA PARA EL TRABAJO MONOGRÁFICO 2010

Cátedra Julia Elena Sagaseta

Análisis del texto dramático y espectacular I

ü La monografía consistirá en el análisis de una puesta en escena, según los abordajes desarrollados durante el cursado de la materia. Constará de tres partes, interrelacionadas:1) Breve introducción, 2) Desarrollo y 3) Conclusión.
ü El trabajo deberá tener una extensión entre tres y cinco páginas, a doble espacio, simple faz, letra Times New Roman o Arial tamaño 12.
ü En la carátula se escribirán los datos completos del alumno (DNI, carrera, email), comisión a la que asistió, horario, profesor.
ü El trabajo debe estar firmado.
1) Introducción
ü En la introducción se indicará cuál es la puesta en escena elegida (la ficha técnica puede incluirse en nota al pie o al final) y la hipótesis de trabajo.
ü La hipótesis puede formularse en forma interrogativa o en condicional (por ejemplo: Parecería que…). Consiste en un problema o interrogante a resolver, surgido de la experiencia como espectador.
ü Puede adelantarse, en esta sección, el abordaje que se seguirá para despejar la hipótesis. Por ejemplo, el encuadre conceptual, los autores seleccionados, etc.
2) Desarrollo
ü El desarrollo consiste en el despliegue de las herramientas teóricas –proporcionadas durante las clases- para resolver la hipótesis. Se trata de una lectura personal, que debe estar fundamentada mediante argumentos que sustenten la hipótesis.
ü En este sentido, se deben dejar de lado argumentos expositivos sobre los realizadores (grupo, director, actores, dramaturgo) o provenientes de los mismos (textos del programa de mano, entrevistas, etc.) En todo caso, pueden consignarse en notas fuera del cuerpo del trabajo, ya que no deben ser utilizados para sustentar la hipótesis.
ü Se tratará de seguir un hilo conductor, entre la hipótesis y el desarrollo, para evitar digresiones o desvíos que no aporten a la resolución.
2) Conclusión
ü La conclusión retomará –de manera sintética- y pondrá en relación los segmentos 1) y 2).
ü Consistirá en una síntesis significativa, que puede consignar las dificultades encontradas y las deficiencias de la hipótesis.
ü Puede incluir una reformulación de la misma.

Por último, se consignará la Bibliografía utilizada, que deberá ser citada de la siguiente forma: completa, tal como aparece en el programa (autor (apellido y nombre), título (en cursiva), lugar, editorial, año).