20 nov. 2010

GUIA PARA NANA DE SAMUEL BECKETT

Escribió la obra en 1981 en inglés, fue estrenada en 1982. El título en español remite a las canciones de cuna (las “nanas” en España). En inglés es Rockaby y en la traducción que hace al francés Berceuse (arrulladora, la que arrulla).
La idea del arrullo, de la canción de cuna está presente todo el tiempo en la relación vida-muerte que tiene la obra. La mujer está sentada en una mecedora que se mueve, toda vestida de negro. El ritmo poético, las repeticiones, también tienen que ver con este arrullo. En ingles un fragmento para ver el ritmo:
another creature there
somewhere there
behind the pane
another living soul
one other living soul
till the end came
in the end came
close of a long day
¿Qué importa aquí, la historia mínima de esta mujer que se mece para morir, que está sola y que va al encuentro de sí muerta en el recuerdo de la madre muerta? Como tantos personajes de Beckett M está en la soledad total en un universo que ella sola parece habitar. Las situaciones, mínimas, se repiten en la espera en la que sólo se puede repetir el recuerdo.
Detenerse en la minuciosa descripción que hace de los lenguajes de la escena, en particular de la luz. También cómo aparece el personaje, M (no llega siquiera a ser Mujer, es sólo una letra) desglosado en la figura y V (su voz, aparte). Cómo se lo describe en la acotación inicial que da idea de la actuación que propone y dónde está la acción (en V).
V habla en tercera persona. La voz se desprende de la persona, que sólo se mece y relata como un narrador testigo de los hechos. Y todo lo que dice no hace más que ratificar la soledad (“diciéndose a sí misma y a quien si no”, la única ventana iluminada). Si señala una ventana, un rostro es una situación especular. Sólo al final aparece la presencia fantasmal de la madre.
La obra trabaja todo el tiempo con un ritornello :”quien si no / es hora de dejar / es hora de dejar”.
Utilizamos el concepto de Deleuze y Guattari de ritornello. Dicen en Mil mesetas: “ El ritornello es territorial, es un agenciamiento territorial el canto de los pájaros, los modos griegos, los ritmos hindúes. Puede desempeñar funciones (amorosa, profesional, social, litúrgica, cósmica). Mantiene una relación esencial con lo natal, con lo originario”.
Seguimos con Deleuze y Guattari : “La respuesta de los medios al Caos es el ritmo. Lo que tienen en común el Caos y el ritmo es el entre-dos, entre dos medios, ritmo-Caos o Caosmos- En ese entre dos el Caos deviene ritmo”
“El ritornello es el ritmo y la melodía territorializados (…) El territorio es el primer agenciamiento, la primera cosa que hace agenciamiento. El ritornello va hacia el agenciamiento territorial, se instala en él y sale de él.
“En un sentido general se denomina ritornello a todo conjunto de materias de expresión que traza un territorio y que se desarrolla en motivos territoriales, en paisajes territoriales (hay ritornellos motrices, gestuales, ópticos, etc.) En un sentido restringido se habla de ritornello cuando el agenciamiento es sonoro o está dominado por el sonido.
“El ritornello es un prisma, un cristal de Espacio-Tiempo. Actúa sobre lo que lo rodea, sonido o luz para extraer de ello vibraciones variadas, descomposiciones, proyecciones y transformaciones
En Nana dos territorios: vida/soledad y muerte. Cómo funciona el ritornello en relación a esos territorios. Deleuze-Guattari dicen “El ritornello fabrica tiempo”. ¿Qué tiempo fabrica aquí? ¿Qué movimientos de des/reterritorialización produce?

9 nov. 2010

El Box. FUNCIONES C/ DESC. PARA ESTUDIANTES C/ ACREDITACIÓN

DOMINGO 14/11
20.00hs
FUNCIONES C/ DESC. PARA ESTUDIANTES C/ ACREDITACIÓN
EL BOX, de Ricardo Bartís




Actores: Mirta Bogdasarián (Maria Amelia); Pablo Caramelo (Aníbal); Adrián Fondari (Tatú); Andrés Irusta (El Torito); Matías Scarvaci (Dr. Otamendi); Jazmín Antar (Delia) y Mariana de la Mata (Noemí).



Funciones:

Viernes y sábados a las 22 horas (puntual)

Sportivo Teatral. Thames 1426, Tel. 4833-3585

www.sportivoteatral.com.ar

3 nov. 2010

BARTÍS en el IUNA


CHARLA CON RICARDO BARTÍS JUEVES 18 DE NOVIEMBRE 19 HS

2 nov. 2010

GUIA PARA EL BOX

En primer lugar, parece interesante observar distintas zonas en El Box vinculadas con los siguientes territorios:
a- la violencia
b- lo político
c- la nostalgia
d- el género


Cada una de estas zonas atraviesa el espacio, los cuerpos y se entrecruzan. Unas remiten a otras. Violencia en el cuerpo de María Amelia por el deporte elegido, por la manera en que es conducía a él por su padre, por el ocultamiento del género, para ejercerlo. Pero también porque es violado, sojuzgado, humillado. El cuerpo como cuerpo social, con sus momentos de gloria y sus momentos de atropello, violencia, violación, derrota, aniquilamiento.
El cuerpo femenino, el género pasando por largas postergaciones y los intentos patéticos de superación de María Amelia (gestualidad, vestuario, festejo de sus cincuenta años cuando está en plena decadencia), pero tiene coraje y logra sobreponerse. Contrapuestas a este modelo de género están las dos chicas jóvenes, bonitas pero simples satélites del médico opresor y violador. Son el género que sostiene el patriarcado.
El espacio de la nostalgia se cruza permanentemente con los otros. Nostalgia del momento de gloria (el cuerpo social recuerda esos momentos y vuelve a las ilusiones), nostalgia de los grandes mitos boxísticos (Cassius Clay o Mohamed Ali, Licolino Locche) y ese espacio se corta con la violencia que invade en la realidad (llegada del médico con su música burlesca, con sus recuerdos, con sus ayudantes que agreden a María Amelia y le pegan) y en el recuerdo. Es muy significativa la recurrencia a las dos figuras del boxeo que más allá de su trascendencia en la historia del pugilato, se destacaron por un uso inhabitual del cuerpo, Cassius Clay y Locche. El primero, cuyos movimientos mareaban al contrincante y tenían un carácter casi plástico/coreográfico, se lo notaba “liviano”, (casi en oposición a los movimientos de María Amelia cuyo cuerpo se impone sin la menor liviandad más allá de lo ágil que sea). Y por otro lado, Locche que desarrolló la técnica del “esquive” (es fascinante verlo esquivar las piñas, esquivar para no salir lastimado).

Es muy importante ver todo esto en el relato de actuación, fundamental para Bartís, mucho más importante que el lingüístico. Si los territorios se ven en los cuerpos, es el cuerpo actoral el que los presenta. Entonces detenerse en la actuación extraordinaria (por sus matices, su exposición, su despliegue) de Mirta Bogdassarian. Nombramos a los actores porque en las obras de Bartís son ellos más importantes que los personajes. No se hace un trabajo psicológico, ni un teatro representativo. Detenerse en la actuación de Pablo Caramelo como el marido de María Amelia, con su cuerpo degradado, supurando, tomando medicamentos vencidos que le da el mismo médico opresor, drogándose. Y sosteniendo así la historia de la “campeona-heroína” e intentando que el letrero (leer ese signo) brille.
Detenerse en el médico, joven y seductor, saliendo de cualquier verosimilitud realista (él violó a María Amelia cuando ella era adolescente), con su eterna sonrisa y su falsedad expuesta, dueño de un saber que él lo hace poder.
Detenerse en dos personajes marginales pero que ayudan a conformar el estado de deterioro general: el amigo boxeador retirado y su sobrino.

Y reflexionar sobre el final. María Amelia salva al médico del tiro que le quiere dar su marido pero en una vuelta carnavalesca ese tiro enciende el letrero y cae la piñata. Y siga la música, que remite a la cumbia villera pero también al circo. No hay drama al final. ¿Todo sigue igual? ¿O algo ha cambiado y ya no puede seguir de la misma manera?

GUÍA GENERAL PARA COMEDIA DE BECKETT

Personajes no sustancialistas. Verlos como tales. Pareciera que están jugando un ménage a trois pero hay que tener en cuenta todo el texto segundo inicial y la importancia de los lenguajes de la escena. Sólo se ven cabezas iluminadas. Como si tuviéramos primer plano y se pasa de un primer plano a otro.

Es decir, la acción se da entre las luces a las cabezas y las voces (los sonidos) más que los significados. Explicar un poco de Beckett. Es muy interesante el texto porque está propiciando un tipo de teatro. La obra se puso muchas veces.

Detenerse en la simultaneidad de los tres. Ver cómo el significado queda trunco.
Por momentos la historia parece dominar pero siempre queda incompleta..

Ver las alianzas: las dos mujeres, el hombre con una u otra. Y como juega la luz.
Trabajar la obra desde el rizoma.

GUÍA PARA EL ANÁLISIS DE VINCERE


La película trabaja con personajes y hechos reales. Mussolini, sus etapas ideológicas, su lugar en la historia italiana y en la historia europea. Qué sostiene lo histórico: la enciclopedia del espectador, los noticieros reales.
Pero la película trabaja también con el punto de vista: todo está narrado desde la mujer y el hijo. Lo personal y lo político fluyen desde esa instancia. Creemos a la mujer porque conocemos la historia y sabemos quién fue Mussolini. Cómo va jugando el punto de vista de mujer e hijo y cómo se entrama con los noticieros.
El melodrama en la narrativa de lo real. El amor como núcleo que sostiene la vida y las acciones de la mujer, el desamparo del hijo, el abandono y el desprecio de Mussolini.
El lenguaje cinematográfico. La fotografía. Los tonos sepia y los deslizamientos al noticiero, los planos, los primeros planos en el melodrama. Las actuaciones. Giovanna Mezzogiorno como una Ida Dalser que se juega primero y lucha luego contra un enemigo muy poderoso, el más poderoso de Italia que la va destruyendo. Ver cómo se presenta en el cuerpo y el rostro la destrucción. Filipo Timi como el Mussolini joven y al final el hijo de Mussolini, ver las transformaciones.
El Mussolini maduro, el Duce, se va a presentar en los noticieros. El Mussolini político, el histriónico de los discursos, no va a ser representado, va a aparecer como tal, en los documentales. No va a ser una representación de la realidad, va a ser la realidad. Nada más terrible para ver el magnetismo que tenía y la manera en que atrapaba al pueblo italiano que verlo actuar.