9 nov. 2009

Guía para “Y los Peces Salieron a Combatir a los Hombres”

Por Candelaria Sabagh

Angélica Liddell:

Dramaturga, directora, productora y actriz de sus obras.
Trabaja en sus puestas con procedimientos de montaje que apuntan a crear “una poesía visual, llenos de elementos simbólicos, acompañados de músicas hipnotizantes”. Los “textos verdaderos e inquietantes son su esencia”.
Angélica disfruta (o sufre, como diría ella) con todo el proceso de creación. Desde la escritura hasta el montaje. Le gusta intervenir en sus propios montajes, y ella misma interpreta sus obras. “Es una creadora completa que no deja nada al azar, todo lo deja bien atado, aunque reconoce que nunca está satisfecha con el resultado, siempre cambiaría algo más”.

Crea su propia compañía, Atra Bilis Nace por rebeldía, por incomodidad con la RESAD. Dice: “Escribí un texto y decidí montarlo con unos compañeros. Y partir de ahí empezamos a trabajar juntos. En la compañía, de forma permanente somos dos personas, Sindo y yo. Aunque en las obras participan otros actores y somos un equipo mayor. Si buscamos el significado de Atra bilis, encontramos un significado un tanto oscuro, “cólera negra”. ¿Por qué elegiste ese nombre? Lo elegí por mi tendencia a ocuparme de la parte tenebrosa de la vida, de las zonas oscuras. Me gusta hablar de todo aquello que a la gente le asusta, y de lo que no quiere hablar o reconocer.”
Blog de Angélica: Mi puta perrera.
Angélica Liddell posee un espíritu romántico, en tanto provoca que la obra de arte se traslade a sí misma, a su persona, llevándola consigo. Sigue en ese sentido una línea que une a surrealistas (Dalí, Buñuel) con individuos como Valle Inclán o Warhol, con los fundadores de este “misticismo en torno al ego del artista” que son los románticos (George Sand, Wagner). Todos basados en una expansión de lo estético al propio YO del artista, por medio de la excentricidad en la conducta, la vestimenta, etc. Es una dramaturga joven conocida en el ambiente del teatro español por su carácter impetuoso, impulsivo, su pasión irrefrenable, sus insultos a gran parte del teatro contemporáneo (por no decir todo), intransigente, tenaz en su búsqueda, grita, patea muebles, escupe, “putea” mucho en el blog y en escena. De gran compromiso político y mucha sensibilidad social.
Ya en la elección de su nombre, hay una impronta fortísima, adopta un seudónimo que toma de Alicia Liddell, la niña que inspira el personaje de “Alicia en el País de las Maravillas”.
Procedimientos con los que se trabaja en la dramaturgia de “Y los Peces Salieron a Combatir a los Hombres”
1) Intertexto y cruce con “lo real”:

INTERTEXTOS:

a) intertexto bíblico (alusión) con la multiplicación de los panes (anticipa el “milagro” de la pierna de negra que sale al final de la obra.)
b) Intertexto (alusión) con Moby Dick – Melvilla, 1851, novela fuertemente simbólica (ver el signo “ballena blanca/monstruo que revienta contra el piso” como signo polivalente ¿a qué se refiere?: ¿Es el sistema capitalista el que colapsa? ¿es la condición del “blanco”.(el europeo)? …pensar posibles lecturas.
c) Intertexto (alusión) con el Cantor de Jazz. –Al Jolson, 1927- (La máscara del hombre blanco, la hipocresía, la discriminación)
d) Intertexto (cita) con la canción del Mago de Oz, ícono de la comedia musical norteamericana, 1939, Referencias al “american dream”, la utopía del inmigrante y otras posibles lecturas.
e) Intertexto (cita) con Shakespeare, Macbeth.
f) Referencia a Passolini (pensar el lugar que este director daba a los presos, los pobres y los delincuentes, en su estética. Compromisos políticos, manifiesto, etc.)


CRUCE CON LO REAL:

Aclaraciones:

- “Lo real” no es lo mismo que “la realidad” (ésta supone en sí una construcción, es el resultado de una concepción de paradigma, una mentalidad, un lenguaje, un acto de enunciación que involucra diversos intereses conceptuales de diversos sistemas de poder –como, por ejemplo, los medios de comunicación).
- “Lo real” tampoco es lo mismo que “el realismo” (aclarar la diferencia)
- “Lo real” como sustrato (fenomenológico, nominal u ontológico) del ser que puede ser utilizado (aparecer) efectivamente (no por “efecto”, sino por “hecho”) en una obra.
- “Lo real” es algo que irrumpe (Territorio Teatral, Julia Elena Sagaseta). Se relaciona, a veces, con lo autorreferencial y otras con el hiperrealismo y otras con lo presentativo los límites en cada caso son muy difusos). Pero no siempre, dependerá del caso de cada obra (ejemplificar con, por ejemplo: “Tres Filósofos con Bigote”, “Barrocos Retratos de una Papa”, “Crudo”, “Mi Vida Después”.) No se pretende esconder la escena, se muestra la teatralidad desde la irrupción misma de lo real.

En “Y los Peces…”, “lo real” es el sustrato terrible que se construye con las cifras de los muertos de los inmigrantes ilegales que llegan a España desde el África. Aparece una resignificación en tanto construcción poética de varias noticias de diarios alusivas. (Comparar con “Martha Stutz”.)


Acá van algunas noticias reales del tema que trabaja la obra, resalto los párrafos más importantes:

Noticias:

2003


Pateras de la muerte
El terrible silencio gubernamental

CSCAweb (www.nodo50.org/csca), 13 de noviembre de 2003
Editorial de 'As-Sahifa', semanario marroquí, edición del 7-13/11/2003
Traducción del árabe: Omar Elmrabet, 'al-Fanar Traductores'
"Si esta catástrofe es la más grande en la historia de la inmigración 'ilegal' entre Marruecos y España en cuanto a número de víctimas, la catástrofe mayor y la calamidad dolorosa es el silencio de nuestro país [Marruecos] frente a este triste suceso. En esta catástrofe -silencio- se une lo oficial y lo no oficial, es decir, el gobierno, los partidos políticos y la sociedad civil"
La imagen de esos cadáveres tendidos a lo largo de la costa de Cádiz, revela la existencia de una intención de acostumbrarnos a seguir este drama humanitario sin que nuestros sentimientos se muevan para detenerlo.
Las olas del mar empezaron a partir del sábado 25 de octubre a arrojar en las costas de la ciudad española los cuerpos sin vida de los marroquíes que se habían subido en una de las pateras de la muerte para cruzar el obstáculo que separa la miseria que les persigue en su país y los sueños prometidos más allá del mar. El martes, el número de los fallecidos alcanzó los 36, pero es un dato provisional dado que la patera llevaba 50 personas a bordo, según las confesiones de cinco supervivientes.
Si esta catástrofe es la más grande en la historia de la inmigración ilegal entre Marruecos y España en cuanto a número de víctimas, la catástrofe mayor y la calamidad dolorosa es el silencio de nuestro país [Marruecos] frente a este triste suceso. En esta catástrofe -silencio- se une lo oficial y lo no oficial, es decir, el gobierno, los partidos políticos y la sociedad civil. Una calamidad de este calibre ¿no puede hacer reaccionar al gobierno que ha fracasado a la hora de proteger a estas víctimas de la muerte? ¿No es vergonzoso que nuestros partidos políticos no se preocupen de este problema? Hasta la fecha, 19 días después del naufragio de la patera y 12 días después de la aparición de los cadáveres, el gobierno no ha hecho público ningún comunicado para dar explicaciones o pedir la apertura de una investigación sobre la catástrofe.
Por su parte, la sociedad civil tampoco ha abandonado su postura de observador pasivo frente a este tema, a excepción del comunicado de la Asociación de Trabajadores e Inmigrantes Marroquíes (cuya actividad se desarrolla en España) y el de la Asociación de Amigos y Familias de las Víctimas de la Inmigración Ilegal. La sociedad civil debe adoptar iniciativas concretas y apuntar con el dedo a los responsables para impedir que estos crímenes vuelvan a repetirse.
Cultura del suicidio
El movimiento que se llevó y se lleva a cabo en la otra orilla del Mediterráneo pone en evidencia la parálisis que caracteriza a nuestra sociedad y su pasividad frente a un problema relacionado directamente con el ser humano. Varios partidos políticos han pedido explicaciones al gobierno español sobre las razones que hicieron que sus aparatos de seguridad no rescataran a las víctimas, otros han acusado al gobierno de dejadez en las operaciones de rescate y pidieron la apertura de un expediente sobre el retraso a la hora de impartir las órdenes a los equipos de rescate para que buscasen a los desaparecidos de la patera hundida. Otros piensan abrir un debate en el Parlamento sobre las verdaderas causas de esta catástrofe y existen algunos sectores que han ido más allá echando la culpa al gobierno español, al gobierno marroquí y a la UE por su dejadez en la lucha contra las mafias de la inmigración ilegal. Mientras, en Marruecos, las víctimas tienen toda la libertad para negociar con los que comercian con sus sueños y sus esperanzas para que, finalmente, sus cuerpos se abandonen en las costas del mar.
Estamos ante la expansión de la cultura del suicido, y sobre todo el suicidio a través de las pateras, que no se diferencia de las otras formas de suicidio porque todos tienen la misma raíz: la desesperación. Por eso, el silencio frente a este fenómeno, que incluye a mujeres y niños, significa participar en él, apoyar a sus mafias y dar más motivos para su perpetuación.




2008

MADRID.- El drama de los inmigrantes africanos, asediados por la pobreza del continente, continúan acrecentándose y hoy volvió a desatar la conmoción en España. Una embarcación con 59 inmigrantes, 13 de ellos muertos, llegó en la madrugada al puerto de Arguineguín, situado en las Canarias.
Un vocero del gobierno indicó que "la balsa fue localizada esta mañana por una patrulla de la Guardia Civil". "Hay 13 muertos y 46 sobrevivientes", confirmó la fuente.
"Creemos que han tenido una travesía bastante dura, porque, pueden haber estado en torno a ocho y doce días navegando (...) Se han perdido varias veces y han sufrido la rotura del motor", explicó el jefe de la Cruz Roja de Las Palmas, José Antonio Corujo.
Asimismo, Corujo indicó que también pasaron "mucho tiempo a la deriva" y que "gran parte de esas personas fallecieron por hipotermia".
Las llegadas de ilegales africanos se han convertido en habituales en el archipiélago español, situado en el Océano Atlántico, frente a las costas de Marruecos. Estos peligrosos viajes por mar en precarias condiciones se transforman a menudo en drama.
La nueva ola de llegadas a las costas españolas se desató después de que los países del norte y del sur de Europa se dividieran respecto de la política contra la inmigración, en especial sobre la iniciativa que prevé sanciones a quienes den empleo a personas en situación ilegal.
Reflexión:

“En forma de desesperación, hambre, miseria y muerte llega a Europa y sus potencias, los despojos de la siembra que por siglos hicieron en África. Esto es el "rastrojo" vil de la cosecha infame, del genocidio, esclavitud y usurpación - Les molesta a los europeos este "vuelto" y se defienden con leyes y represión; cuando deberían ser solidarios y enmendar en parte tanto robo y muerte, deberían hoy asistir a los pueblos que sojuzgaron y esquilmaron desde el comienzo de los tiempos y aun hoy mantienen sometidos con su globalización y sus intereses regionales. Esto es una afrenta a la condición humana y otro blasón oscuro para Europa toda y para España en particular.”


Mayo 2008:

El ministro del Interior de España dijo que el trámite de expulsión debería ser igual en todos los países de la Unión Europea (UE). Además, se mostró a favor de extender el plazo de encierro de los que ingresan sin papeles. Ni Francia ni Alemania quieren cubrir los gastos legales de los inmigrantes ilegales.
Movimiento para expulsar a los inmigrantes.
Ministro español: "Si somos laxos con la inmigración ilegal potenciamos las mafias y nadie podrá parar esa avalancha", advirtió.

Noticia del 1 de noviembre de 2009: (como para pensar en qué devino “el problema” y “la solución” en el presente)

Los diputados españoles aprobaron ayer una ley de Extranjería rechazada por la izquierda como excesivamente represiva y también por la derecha que acusa a los socialistas de un tratamiento débil y permisivo contra los "ilegales". El propósito de la legislación es acentuar la lucha del Estado contra los indefensos inmigrantes sin permisos de residencia ni trabajo, y limitar al máximo a los que están regularizados el número de miembros de su familia que puedan traer a España.

Sumaron votos respaldando el proyecto de ley del gobierno de José Luis Rodríguez Zapatero los 169 legisladores del PSOE, el Partido Nacionalista Vasco, Coalición Canaria y la coalición nacionalista catalana Convergencia y Unión. La ley pasará ahora al Senado, donde no se descartan más variaciones hasta la aprobación definitiva de la norma, prevista para fin de año.

La más polémica de las nuevas disposiciones es la que aumenta hasta 60 días, en lugar de los 40 actuales, el lapso durante el cual pueden retenerse en los Centros de Internamiento a los inmigrantes "sin papeles". Después, llega la temida orden de expulsión que puede conceder un plazo entre 7 y 30 días para que se abandone voluntariamente España. Se impondrán plazos de prohibición de entrada de un máximo de 5 años.

Amnistía Internacional y diversas organizaciones de inmigrantes han reclamado el cierre de estos Centros de Internamiento y también que se regularice la situación de los trabajadores inmigrantes, y sus familias, que no tienen los papales legales necesarios.

También se restringen las condiciones para la reagrupación familiar y se endurecen otras disposiciones correspondientes a los pedidos de asilo. Además, se crea un nuevo registro de entradas y salidas de los extranjeros en España "para mejorar el control preventivo de la estancia irregular".

Aumentan su rigor los requisitos para la reagrupación familiar y quedan limitados a los hijos menores de 18 años o mayores con discapacidad y a los padres del reagrupante y su esposa "cuando están a su cargo, sean mayores de 65 años y existan razones que justifiquen la necesidad de autorizar su residencia en España".

Además, los inmigrantes que tengan a su cargo menores en edad escolar deberán acreditar su escolarización en los trámites de renovación de los permisos de trabajo y residencia. De hecho, para solicitar cualquier reagrupación, el extranjero deberá llevar cinco años en España y no uno, como ahora.

En cambio, otorga un permiso de trabajo a los hijos reagrupados entre 16 y 18 años, que hasta ahora no tenían. La nueva ley aborda el problema de la violencia de género permitiendo a las extranjeras maltratadas contar con "una autorización de residencia por circunstancias excepcionales".

El conservador Partido Popular en la oposición anunció que anulará la reforma de llegar nuevamente al poder, al considerar que ésta no servirá para frenar las "avalanchas" de inmigrantes irregulares.

Para la derecha, la nueva legislación es "una mera reforma cosmética", que desaprovechó la ocasión de cambiar el actual modelo migratorio al que hacen responsable de que España se haya convertido en el "coladero" de ilegales de la Unión Europea (UE).


Las organizaciones de inmigrantes vienen desarrollando una intensa lucha contra la ley aprobada ayer especialmente con una marcha de más de 700 kilómetros entre Barcelona y Madrid.

"La nueva legislación es discriminatoria, criminaliza a los indocumentados y considera a los extranjeros como un mero instrumento de trabajo", señaló un vocero.

En España residen 4,5 millones de inmigrantes, el 12 por ciento de la población. Si la tasa de desempleo alcanza el 17,9% en todo el país, la más alta de la Unión Europea, entre los extranjeros se encuentra en el 27,5%, según las últimas cifras del Instituto Nacional de Estadística.


2) Instancia presentativa/autorreferencial de la escritura:

La propia obra habla de la posibilidad de su escritura. Comienza la obra con una pregunta: “¿Cómo empiezo?”
Es decir, ¿Cómo ocuparse de hablar de esto desde el arte, cuando el material ya aparece en los medios, ya está instalado y ya se está “acostumbrado” a ello? (Cf. con los procedimientos de Shkolvsky y la visión y no el reconocimiento del objeto). Este motivo reaparece a lo largo de la obra, actuando como un eje paradigmático: el problema de la enunciación, del proferir (hablar desde). Liddell no quiere hacer mera crítica social, ni denuncia “didáctica” ni tampoco hacer una dramaturgia complaciente: “sólo se me ocurre conceder a la realidad el derecho al misterio”. La obra es una obra dramática, un acto poético y no panfletario.

3) El texto tiene aspectos de funcionamiento rizomáticos:

a) Hay agenciamientos que se producen por cruce de zonas de sentido (por ejemplo: la comodidad y el confort, las tumbonas, el turismo, el gobierno –las hijas del presidente, el lenguaje binario de Occidente, la ceguera ante los hechos) en el que se trabaja con un implícito que es el del par binario civilización/barbarie (¿Quiénes son los unos y los otros?)
b) El devenir: hay cuatro: el devenir-lombriz (devenir-animal) de la negra parturienta en la playa, el devenir-milanesa (el bebé, reducción a objeto, devenir-objeto), el devenir-humano de los peces y finalmente el devenir-negra de la Puta. (Ver en cada caso la potencia que dinamiza el devenir y la huella que resta luego de la línea de fuga)
c) También podemos hablar de territorios. Son fácilmente reconocibles. Nombrarlos y pensar cuáles son los sentidos que se cristalizan en ellos. Por ejemplo, el territorio de la hipocresía/el eufemismo que se va construyendo en frases como “el problema de los inmigrantes” y sus repeticiones (a veces, ritornellos.)

4) La obra trabaja con personajes no sustancialistas:

- Trabajar con la ficha de cátedra (Descartes, identidad, Aristóteles, mimesis, realismo como caso extremo de sustancialismo en sus personajes.) Ver cómo funciona en la obra el personaje-Angélica y el personaje-La Puta. (Hacer referencia a “las dos Españas”, relacionar con Valle-Inclán y la clase de Julia.)

8 nov. 2009

Guía para “Coquetos Carnavales”, de Luis Cano

por Luz Quinn


“(Coquetos Carnavales) es como esas cajitas, procedentes del misterioso Oriente, que van unas dentro de las otras y que por muchas que uno descubra siempre hay una más.”

Historia: Un grupo de hombres (freaks, murgueros, mafiosos) conspiran para asesinar a un hombre (el padre de uno de ellos) y a partir de ese asesinato comienzan una serie de acontecimientos incluyendo la aparición de muertos vivos.
Discurso: Para analizar el discurso vamos a elegir un aspecto del mismo: la actuación esperpéntica.

Planteo
Pensaremos el texto espectacular como una maquinaria compuesta por máquinas (entre ellas los actores/personajes) cuyo dispositivo es el esperpento.

Desarrollo

Máquina: “ Es un conjunto de piezas o elementos móviles y fijos, cuyo funcionamiento posibilita aprovechar, dirigir, regular o transformar energía o realizar trabajo. Se denomina maquinaria al conjunto de máquinas que se aplican para un mismo fin y al mecanismo que da movimiento a un dispositivo”
Entonces podríamos pensar a los actores/personajes como máquinas (un conjunto de piezas o elementos móviles y fijos , cuyo funcionamiento posibilita aprovechar, dirigir, regular o transformar energía o realizar trabajo). Subrayo estas dos últimas palabras ya que analizaremos en función de energía (“capacidad para obrar, transformar o poner en movimiento” ) y trabajo (“Etimológicamente trabajo deriva de una tortura de la antigua Roma cuyo nombre en latín era tripalĭum (tres palos); se extendió el verbo tripaliāre como sinónimo de torturar o torturarse, posteriormente la palabra mutó en el castellano arcaico a trebejare ya con el significado de esfuerzo y luego surgió trabajar como sinónimo de laborar.” ) Nosotros tomaremos de esta definición el vínculo con la tortura, como elemento generador de violencia y el esfuerzo, claramente expuesto en el trabajo de los actores.

Máquinas actores/personajes que trabajan para dara movimiento a una gran maquinaria utilizando al esperpento (¿estética?/¿poética?) como dispositivo, como mecanismo de este movimiento.

Esperpento
Dice el ciego poeta Max Estrella horas antes de su muerte: “El esperpentismo lo ha inventado Goya. Los héroes clásicos han ido a pasearse en el callejón del Gato. (...) Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada. (...) España es una deformación grotesca de la civilización europea. (...) Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas. (...) Y a mí. La deformación deja de serlo cuando está sujeta a una matemática perfecta. Mi estética actual es transformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas.”
Luego Don Latino le pregunta Max dónde está ese espejo... En el fondo del vaso, contesta el personaje de Valle Inclán en Luces de Bohemia.
Esperpento
Vínculo con la realidad: Mezcla el mundo real con la pesadilla. Apariencia de burla, humor, caricatura, crítica social. Distorción.
Personajes: Deformación. Mueca por delante, gesto. Personajes cocificados, reducidos a signo o muñecos. Animalización o fusión de formas humanas y animales. Deshumanizados. Personajes vaciados. Carentes de psicología. Borrachos, prostitutas, artistas, mendigos, peleles, marionetas. La muerte aparece como personaje fundamental.
Podemos ver al esperpento como estética, como poética...
Pregunto: ¿Cómo dispositivo dentro de un texto espectacular?

Máquina actores/personajes:
Coquetos Cranavales plantea una clara división actor/personaje a través de los signos gestuales, proxémicos, de vestuario, maquillaje y peinado. El gesto, la forma, el cuerpo está por delante. Los personajes son máquinas humanizadas o personas deshumanizadas, marionetas, muñecos, signos. No podemos hacer un análisis de su psicología, carentes de identidad son discurso, son mueca. No quiere decir que no haya universo interno, es imposible, el personaje cobra vida en el cuerpo del actor, un cuerpo humano, un cuerpo que piensa, siente, transpira, llora, baila. Un cuerpo que juega a ser vaciado, deshumanizado, que atraviesa un devenir animal, un devenir pelele, un devenir mueca. Pero que nunca deja de ser un cuerpo en escena.
Pensarlos como máquinas, máquinas creadoras de violencia, violencia distanciada, violencia paródica, violencia teatral. Un tipo de violencia intrínseca al espectáculo mismo. Una idea teatro violenta. Un cuerpo máquina. Una máquina cuerpo. Una máquina espectacular que trasciende el hecho teatral. “ COQUETOS CARNAVALES plantea un juego pesadillesco que glosa nuestra historia.
Hay ecos de otras historias, de otras políticas, de otras tragedias – no se puede dejar de pensar, de entrever, de sentir el peso del Julio César shakespereano
Luis Cano descubre al íncubo que se posa sobre el pecho de la violencia: la pesadilla de nuestra historia es la violencia
La violencia es la máquina de este país (...)
El circo no es circular en su pista. Sólo en su devenir. La historia es un circo que vuelve a contarse. Un circo violento. Y oscuro.
El padre muere. Y el hijo se pregunta por el padre. La política como una línea que ¿une? a padres e hijos.
El país como circo de hombres. Doce hombres encerrados en un escenario.”



Máquina actores/ personajes + Dispositivo: esperpento = Maquinaria texto espectacular:

Esperpento/Valle Inclan.
Valle Inclan/Goya.
Goya/Los Caprichos.
Los caprichos/Coquetos Carnavales.

Podemos encontrar en el texto espectacular el universo de Goya, especialmente el que se encuentra en la serie Los caprichos o en las pinturas negras. En algunos casos como alusión, en otros como cita y en todo el epsectáculo este universo es el que le da el color, es parte de su estética, su poética, el dispositivo.

Otros aspectos del material a tener en cuenta:

Análisis del título.
El rol de la música.
El espacio.
La violencia.

GUÍA PARA MUÑEQUITA

J.E.Sagaseta

Intertextualidad con El simulacro de Borges, trabajado como cita (ver Genette) y con Esa mujer de Walsh.
La obra trabaja uno de los mitos de la historia argentina, la figura de Eva Perón, y uno de los episodios más increíbles de esa figura: los avatares de su cadáver: oculto, deambulando por varios lugares, por distintas ciudades del mundo, enterrado en Milán con otro nombre, entregado a Perón a principios de los 70 en Madrid, conservado en la quinta de Olivos durante la última presidencia de Perón y finalmente enterrado en la Recoleta en la bóveda de la familia Duarte que visitan los turistas. Durante la resistencia peronista de los años 50 (después de la revolución de 1955 que derroca a Perón) el cadáver se oculta en distintos lugares, como narra Esa mujer. Todos los datos de ese cuento, incluida la necrofilia del militar, son reales. Lo mismo ocurre con lo que relata el cuento de Borges. La realidad supera la ficción.
En el texto que acompaña la pieza, Tantanián dice que la inquietud que lo motivó fue la obsesión que la Argentina tiene con sus muertos. Y cita al Angel de la Historia.
Hay un cuadro de Klee que se titula Angelus Novus. Se ve en él un ángel, al parecer en el momento de alejarse de algo sobre lo cual clava la mirada. Tiene los ojos desorbitados, la boca abierta y las alas tendidas. El ángel de la historia debe tener ese aspecto. Su rostro está vuelto hacia el pasado. En lo que para nosotros aparece como una cadena de acontecimientos, él ve una catástrofe única, que arroja a sus pies ruina sobre ruina, amontonándolas sin cesar. El ángel quisiera detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo destruido. Pero un huracán sopla desde el paraíso y se arremolina en sus alas, y es tan fuerte que el ángel ya no puede plegarlas. Este huracán lo arrastra irresistiblemente hacia el futuro, al cual vuelve las espaldas, mientras el cúmulo de ruinas crece ante él hasta el cielo. Este huracán es lo que nosotros llamamos progreso".
Walter Benjamín, Tesis IX

Aunque en Muñequita se señalan con distinto tipo de letra, el texto primero y el texto segundo o acotaciones o didascalias, ambos tienen el mismo valor literario. Quiero decir: el texto segundo no es un conjunto de meras indicaciones, tiene un valor importante, en sí. Hay que detenerse en muchos ejemplos.
¿Quién es el yo que trae a Muñequita, el que teme que no le dejen pasar el cadáver, el que se siente su dueño? En parte es el Coronel Koening de Esa mujer. En el relato de San Martín (p. 17) el narrador es otro y el tono es paródico, humorístico.
El narrador se fractura, se transforma. De pronto no es el que trae el cuerpo sino el mismo cuerpo, es Muñequita (hay también intertextualidad con la Eva Perón de Copi pero Tantanián no la señala y no la hemos tomado. Está implícita en el grupo que la estrenó en París que también hizo Eva Perón).
Ver parte 3.
“Va desnudo.
Desnuda Muñequita.
Su piel lleva el color de la putrefacción.” Y lo que sigue de la acotación
En el monólogo vuelve a haber un narrador/poseedor que agrede.
Ver “Sos un cáncer. Eso sos” Evita muere de cáncer. Los enemigos políticos escriben en las paredes de Buenos Aires “Viva el cáncer” cuando se está muriendo. El lenguaje del personaje se hace soez. Y la identidad sexual se retuerce. Literalmente, como el cadáver con el tiempo, se va deshaciendo (parte 4, p. 26/27).
Parte 8. Enumeración de los muertos. Historia de muertos. Historia de abandonados, de echados. Y allí aparece el fragmento del cuento de Borges.
Parte 9. ¿Quién es el sujeto de la enunciación? Ni Muñequita en sus avatares, en sus devenires, ni su presunto dueño, ni la historia. ¿Quién es ese “soy”. Hacer la lista de todos los soy. Concluye: “Soy la palabra entonces” y “la rosa de nadie”.
Pero lo que concluye, lo que da unidad a todo, es el teatro: “Recuerda lo que quiere. Después de todo el actor es soberano de la escena”
CRONOGRAMA 2014 ANALISIS DEL TEXTO TEATRAL II

semana
Teóricos
Prácticos
fichas
1
Otras formas de construcción. Rizoma  Texto dramático: Descripción de un cuadro, de Heiner Müller (DB)



2
Continúa rizoma- texto de Müller (DB)
Análisis del textoUn dietario, de Luis Cano
1, 2, 3
3
Teatro postdramático (DB)
Análisis del texto (continúa)
4
4
Teatralidad (ampliación) (DB)
Open House, de Daniel Veronese
5,6
5
Performatividad (DB)
 Continúa/ trabajo con monografía
7
6
Performance-performer (DB)
Corporalidad
8, 10, 11
7
Escena tecnológica (DB)
Dramas breves II, de Minyana
12, 13, 14
8
 Instalación teatral (DB)
Continúa/ trabajo con monografía
15, 16
9
Intervención urbana (LL)
Análisis de evento
17
10
Iván y los perros (Stolkiner-Mendy) (LL)
Análisis de evento o instalación

11
Las reescrituras (LL)
Análisis de intervención urbana
18
12
La interpretación (LL)
Parcial
19
13
Los discursos sobre teatro (LL)
Crítica vs comentario
20
14
La crítica, la historia, bio (LL)
Consultas monografías

15
La teoría (Badiou) (LL)
Entrega de monografías y recuperatorios
21

En todos los prácticos se dejará un espacio para ir trabajando con la monografía, mediante breves escritos que se discutirán en la clase.

Bibliografìa

  1. Rizoma,  Deleuze Guattari
  2. Descripción de un cuadro, de Heiner Müller
  3. Un dietario, de Luis Cano
  4. El teatro postdramático, H. T. Lehman (PDF)
  5. Teatralidad, (Anexo) Fèral
  6. Open House, de Daniel Veronese/ Máquinas poéticas
  7. Berlante, Daniela "Hibridación de los modelos genéricos"
  8. Performatividad,  Fischer- Lichte (PDF)
  9. Performance, Diana Taylor
  10. Corporalidad, Fischer-Lichte (PDF)
  11. Gòmez Peña, “El arte del performance”
  12. Escena tecnológica, Anxo González (PDF)
  13. Dramas breves II, de Minyana
  14. Berlante, Daniela “P. Minyana, entre el teatro y la lengua poética”
  15. Instalación teatral, J. Larrañaga
  16. El arte de la instalación, Claire Bishop (PDF)
  17. Power point en blog
  18. Las reescrituras críticas en la escena contemporánea, Liliana López (PDF)
  19. Interpretación y sobreinterpretación, U. Eco (Cap. 2)
  20. López, Liliana, “Territorios baldíos de la crítica teatral” (pdf)
  21. "Teatro y Filosofia" Alain Badiou
CRONOGRAMA DE ANÁLISIS DEL TEXTO TEATRAL. 1° Primer cuatrimestre 2017

Semana
Teórico
Fichas
Prácticos
Fichas
1
Introducción. La teatralidad. Texto dramático y texto espectacular
1,2,4
Introducción. Análisis de texto dramático: El padre, de August Strindberg. Texto primero, segundo y elementos paratextuales.
2, 3
2
Análisis de texto. Hedda Gabler, de Henrik Ibsen.
Fábula/ intriga. Acción,  conflicto, personajes.
5,6,7, 8 
Fábula/ Intriga y Modelo actancial en El padre
5,6
3
Tiempo y espacio en el TD. El discurso dramático.
10
Conflicto y personajes en El padre
7, 8, 9
4
El discurso dramático (continuación)
11
Tiempo, espacio y objeto en El padre. Entrega n° 1: elección de espectáculo.
10
5
Relaciones entre TD y TE. La escena como texto.
14,15
Análisis del discurso en El padre
11
6
Análisis de puesta Terrenal de Mauricio Kartun

Análisis del discurso en El padre
11
7
Análisis de Esperando a Godot, de Samuel Beckett
12
Entrega n° 2: hipótesis de la monografía

8
El punto de vista en el análisis dramatúrgico
9
El teatro épico. Modelo de estructura brechtiana

9
La recepción teatral
15,17
Análisis de  El alma buena de Se-Chuan, de Bertolt Brecht.
13
10
Diálogo y monólogo teatral
18,19
PARCIAL

11
Análisis de Santa Cecilia, de Abilio Estévez
20
Entrega n° 3: Plan textual

12
Intertextualidad
21, 22, 23
Entrega n° 4: Introducción de la monografía.

13
Parodia
24
Análisis de Los perturbados entre lilas
25, 26
14
Postproducción
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Entrega de monografías

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Clase de consulta

Recuperatorios


La monografía es obligatoria, así como el parcial, y en todos los casos se entrega en la anteúltima clase.  En caso de obtener 7 (siete) o más, y de haber asistido a teóricos y prácticos en un 80 %, se promociona sin examen final.

Bibliografía

1.   Feral, J., "La teatralidad" (1a conferencia).
2.   De Marinis, M. "El texto espectacular".
3.   Strindberg, A. El padre
4.   Ibsen, H. Hedda Gabler
5.   Ubersfeld, A. Semiótica del teatro. Capítulo 1 y 2.
6.   Definiciones de fábula (Ficha de Cátedra).
7.   Abirached, R. "Las dificultades de un renacimiento" en La crisis del personaje en el teatro moderno.
8.   De Marinis, M. “Actor y personaje” y “Repensar el texto dramático”.
9.   Barko y Burguess. "El análisis del punto de vista en el texto de teatro"
10.  Ubersfeld, A. “El teatro y el tiempo” y “El objeto teatral”
11.  Pragmática del diálogo (Ficha de Cátedra).
12.  Beckett, S. Esperando a Godot.
13.  Brecht:, B.  El alma buena de Se Chuan.
14.  Pavis, P. “Del texto a la escena: un parto difícil”
15.  De Marinis, M., “Hacia una teoría de la recepción teatral” y “Tener experiencia del arte”.
16.  Fischer-Lichte, E., “El código teatral como sistema” y “El aspecto del actor como signo" en Semiótica del teatro.
17.  Eco, U. "Lector modelo" en Lector in fabula.
18.  Fobbio, L. "La interpelación: el inicio de la comunicación"
19.  Ubersfeld, A.. "El monólogo, una forma dialógica"
20.   Estévez, A. Santa Cecilia
21.  Todorov, T. "Intertextualidad".
22.  Kristeva, J. "La palabra, el diálogo y la novela"
23.  Genette, G. Palimpsestos (I-VII)
24.  Hutcheon, L. "El concepto de parodia".
25.  López, L. “¿Qué lado del espejo?”
26.  Pizarnik, A. Los perturbados entre lilas

27.  Bourriaud, N. "Postproducción".