3 dic. 2010

Guía para Prefiero que me quite el sueño Goya a que lo haga cualquier hijo de puta de Rodrigo García




Rodrigo García nació y estudió teatro en Buenos Aires. Se fue en los años 80 a España donde formó la compañía La Carnicería. Con ella estrenó todas sus obras y se convirtió en uno de los más conocidos y valorados directores europeos.
Su teatro es siempre transgresor, de fuerte impacto.
En esta obra:
- cómo rompe con el género dramático. El texto es un relato o un monólogo. ¿Cuáles son las diferencias si es que las hay? Está trabajado como una narración que fue primero una video instalación (García es actor, director, dramaturgo, videoartista).
- Trabajo con la oralidad. Todo el relato escrito desde la oralidad más fuerte española o más bien madrileña. Pero como siempre en la obra de R. García se deslizan argentinismos (“pibe”, “no me toqués las pelotas”).
- El humor
- La fuerte crítica social que se da a través de procedimientos paródicos. ¿Qué significa Goya en una sociedad capitalista desenfrenada? (la pintura negra de Goya, que es la que quieren ver, también era crítica de su época) ¿Cómo se pueden contraponer El Prado y Eurodisney? Pero al Prado se van a “colar por la ventana” es decir se entra al mundo de la cultura por un lugar transgresor, el único que puede romper con las miradas y las consideraciones del sistema que banaliza todo.
- La incorporación del filósofo (personaje real que hace unos años estuvo muy de moda, tal como lo presenta, muy ligado a los medios, con una actitud antiacadémica, pseudo contestataria pero muy admitida por el sistema). Toda la situación de los cuatro en el taxi es desopilante e invierte lo bien pensante. Los personajes escapan de cualquier similitud realista. Ej. el hijo de seis años y sus respuestas.

20 nov. 2010

GUIA PARA NANA DE SAMUEL BECKETT

Escribió la obra en 1981 en inglés, fue estrenada en 1982. El título en español remite a las canciones de cuna (las “nanas” en España). En inglés es Rockaby y en la traducción que hace al francés Berceuse (arrulladora, la que arrulla).
La idea del arrullo, de la canción de cuna está presente todo el tiempo en la relación vida-muerte que tiene la obra. La mujer está sentada en una mecedora que se mueve, toda vestida de negro. El ritmo poético, las repeticiones, también tienen que ver con este arrullo. En ingles un fragmento para ver el ritmo:
another creature there
somewhere there
behind the pane
another living soul
one other living soul
till the end came
in the end came
close of a long day
¿Qué importa aquí, la historia mínima de esta mujer que se mece para morir, que está sola y que va al encuentro de sí muerta en el recuerdo de la madre muerta? Como tantos personajes de Beckett M está en la soledad total en un universo que ella sola parece habitar. Las situaciones, mínimas, se repiten en la espera en la que sólo se puede repetir el recuerdo.
Detenerse en la minuciosa descripción que hace de los lenguajes de la escena, en particular de la luz. También cómo aparece el personaje, M (no llega siquiera a ser Mujer, es sólo una letra) desglosado en la figura y V (su voz, aparte). Cómo se lo describe en la acotación inicial que da idea de la actuación que propone y dónde está la acción (en V).
V habla en tercera persona. La voz se desprende de la persona, que sólo se mece y relata como un narrador testigo de los hechos. Y todo lo que dice no hace más que ratificar la soledad (“diciéndose a sí misma y a quien si no”, la única ventana iluminada). Si señala una ventana, un rostro es una situación especular. Sólo al final aparece la presencia fantasmal de la madre.
La obra trabaja todo el tiempo con un ritornello :”quien si no / es hora de dejar / es hora de dejar”.
Utilizamos el concepto de Deleuze y Guattari de ritornello. Dicen en Mil mesetas: “ El ritornello es territorial, es un agenciamiento territorial el canto de los pájaros, los modos griegos, los ritmos hindúes. Puede desempeñar funciones (amorosa, profesional, social, litúrgica, cósmica). Mantiene una relación esencial con lo natal, con lo originario”.
Seguimos con Deleuze y Guattari : “La respuesta de los medios al Caos es el ritmo. Lo que tienen en común el Caos y el ritmo es el entre-dos, entre dos medios, ritmo-Caos o Caosmos- En ese entre dos el Caos deviene ritmo”
“El ritornello es el ritmo y la melodía territorializados (…) El territorio es el primer agenciamiento, la primera cosa que hace agenciamiento. El ritornello va hacia el agenciamiento territorial, se instala en él y sale de él.
“En un sentido general se denomina ritornello a todo conjunto de materias de expresión que traza un territorio y que se desarrolla en motivos territoriales, en paisajes territoriales (hay ritornellos motrices, gestuales, ópticos, etc.) En un sentido restringido se habla de ritornello cuando el agenciamiento es sonoro o está dominado por el sonido.
“El ritornello es un prisma, un cristal de Espacio-Tiempo. Actúa sobre lo que lo rodea, sonido o luz para extraer de ello vibraciones variadas, descomposiciones, proyecciones y transformaciones
En Nana dos territorios: vida/soledad y muerte. Cómo funciona el ritornello en relación a esos territorios. Deleuze-Guattari dicen “El ritornello fabrica tiempo”. ¿Qué tiempo fabrica aquí? ¿Qué movimientos de des/reterritorialización produce?

9 nov. 2010

El Box. FUNCIONES C/ DESC. PARA ESTUDIANTES C/ ACREDITACIÓN

DOMINGO 14/11
20.00hs
FUNCIONES C/ DESC. PARA ESTUDIANTES C/ ACREDITACIÓN
EL BOX, de Ricardo Bartís




Actores: Mirta Bogdasarián (Maria Amelia); Pablo Caramelo (Aníbal); Adrián Fondari (Tatú); Andrés Irusta (El Torito); Matías Scarvaci (Dr. Otamendi); Jazmín Antar (Delia) y Mariana de la Mata (Noemí).



Funciones:

Viernes y sábados a las 22 horas (puntual)

Sportivo Teatral. Thames 1426, Tel. 4833-3585

www.sportivoteatral.com.ar

3 nov. 2010

BARTÍS en el IUNA


CHARLA CON RICARDO BARTÍS JUEVES 18 DE NOVIEMBRE 19 HS

2 nov. 2010

GUIA PARA EL BOX

En primer lugar, parece interesante observar distintas zonas en El Box vinculadas con los siguientes territorios:
a- la violencia
b- lo político
c- la nostalgia
d- el género


Cada una de estas zonas atraviesa el espacio, los cuerpos y se entrecruzan. Unas remiten a otras. Violencia en el cuerpo de María Amelia por el deporte elegido, por la manera en que es conducía a él por su padre, por el ocultamiento del género, para ejercerlo. Pero también porque es violado, sojuzgado, humillado. El cuerpo como cuerpo social, con sus momentos de gloria y sus momentos de atropello, violencia, violación, derrota, aniquilamiento.
El cuerpo femenino, el género pasando por largas postergaciones y los intentos patéticos de superación de María Amelia (gestualidad, vestuario, festejo de sus cincuenta años cuando está en plena decadencia), pero tiene coraje y logra sobreponerse. Contrapuestas a este modelo de género están las dos chicas jóvenes, bonitas pero simples satélites del médico opresor y violador. Son el género que sostiene el patriarcado.
El espacio de la nostalgia se cruza permanentemente con los otros. Nostalgia del momento de gloria (el cuerpo social recuerda esos momentos y vuelve a las ilusiones), nostalgia de los grandes mitos boxísticos (Cassius Clay o Mohamed Ali, Licolino Locche) y ese espacio se corta con la violencia que invade en la realidad (llegada del médico con su música burlesca, con sus recuerdos, con sus ayudantes que agreden a María Amelia y le pegan) y en el recuerdo. Es muy significativa la recurrencia a las dos figuras del boxeo que más allá de su trascendencia en la historia del pugilato, se destacaron por un uso inhabitual del cuerpo, Cassius Clay y Locche. El primero, cuyos movimientos mareaban al contrincante y tenían un carácter casi plástico/coreográfico, se lo notaba “liviano”, (casi en oposición a los movimientos de María Amelia cuyo cuerpo se impone sin la menor liviandad más allá de lo ágil que sea). Y por otro lado, Locche que desarrolló la técnica del “esquive” (es fascinante verlo esquivar las piñas, esquivar para no salir lastimado).

Es muy importante ver todo esto en el relato de actuación, fundamental para Bartís, mucho más importante que el lingüístico. Si los territorios se ven en los cuerpos, es el cuerpo actoral el que los presenta. Entonces detenerse en la actuación extraordinaria (por sus matices, su exposición, su despliegue) de Mirta Bogdassarian. Nombramos a los actores porque en las obras de Bartís son ellos más importantes que los personajes. No se hace un trabajo psicológico, ni un teatro representativo. Detenerse en la actuación de Pablo Caramelo como el marido de María Amelia, con su cuerpo degradado, supurando, tomando medicamentos vencidos que le da el mismo médico opresor, drogándose. Y sosteniendo así la historia de la “campeona-heroína” e intentando que el letrero (leer ese signo) brille.
Detenerse en el médico, joven y seductor, saliendo de cualquier verosimilitud realista (él violó a María Amelia cuando ella era adolescente), con su eterna sonrisa y su falsedad expuesta, dueño de un saber que él lo hace poder.
Detenerse en dos personajes marginales pero que ayudan a conformar el estado de deterioro general: el amigo boxeador retirado y su sobrino.

Y reflexionar sobre el final. María Amelia salva al médico del tiro que le quiere dar su marido pero en una vuelta carnavalesca ese tiro enciende el letrero y cae la piñata. Y siga la música, que remite a la cumbia villera pero también al circo. No hay drama al final. ¿Todo sigue igual? ¿O algo ha cambiado y ya no puede seguir de la misma manera?

GUÍA GENERAL PARA COMEDIA DE BECKETT

Personajes no sustancialistas. Verlos como tales. Pareciera que están jugando un ménage a trois pero hay que tener en cuenta todo el texto segundo inicial y la importancia de los lenguajes de la escena. Sólo se ven cabezas iluminadas. Como si tuviéramos primer plano y se pasa de un primer plano a otro.

Es decir, la acción se da entre las luces a las cabezas y las voces (los sonidos) más que los significados. Explicar un poco de Beckett. Es muy interesante el texto porque está propiciando un tipo de teatro. La obra se puso muchas veces.

Detenerse en la simultaneidad de los tres. Ver cómo el significado queda trunco.
Por momentos la historia parece dominar pero siempre queda incompleta..

Ver las alianzas: las dos mujeres, el hombre con una u otra. Y como juega la luz.
Trabajar la obra desde el rizoma.

GUÍA PARA EL ANÁLISIS DE VINCERE


La película trabaja con personajes y hechos reales. Mussolini, sus etapas ideológicas, su lugar en la historia italiana y en la historia europea. Qué sostiene lo histórico: la enciclopedia del espectador, los noticieros reales.
Pero la película trabaja también con el punto de vista: todo está narrado desde la mujer y el hijo. Lo personal y lo político fluyen desde esa instancia. Creemos a la mujer porque conocemos la historia y sabemos quién fue Mussolini. Cómo va jugando el punto de vista de mujer e hijo y cómo se entrama con los noticieros.
El melodrama en la narrativa de lo real. El amor como núcleo que sostiene la vida y las acciones de la mujer, el desamparo del hijo, el abandono y el desprecio de Mussolini.
El lenguaje cinematográfico. La fotografía. Los tonos sepia y los deslizamientos al noticiero, los planos, los primeros planos en el melodrama. Las actuaciones. Giovanna Mezzogiorno como una Ida Dalser que se juega primero y lucha luego contra un enemigo muy poderoso, el más poderoso de Italia que la va destruyendo. Ver cómo se presenta en el cuerpo y el rostro la destrucción. Filipo Timi como el Mussolini joven y al final el hijo de Mussolini, ver las transformaciones.
El Mussolini maduro, el Duce, se va a presentar en los noticieros. El Mussolini político, el histriónico de los discursos, no va a ser representado, va a aparecer como tal, en los documentales. No va a ser una representación de la realidad, va a ser la realidad. Nada más terrible para ver el magnetismo que tenía y la manera en que atrapaba al pueblo italiano que verlo actuar.

14 oct. 2010

FECHA DEL PARCIAL DE ANÁLISIS II

El parcial de Análisis II se tomará durante la segunda semana de noviembre de 2010. Es decir, en la semana que va del lunes 8 al viernes 12 de noviembre

13 oct. 2010

OBRAS PARA LA MONOGRAFÍA

ANÁLISIS I y II

- Amar de Alejandro Catalán
jueves y viernes 23 hs. Sala: Camarín de las Musas

- Estado de ira de Ciro Zorzoli
jueves a domingos 21 hs. Teatro Sarmiento

- El trompo metálico de Heidi Steinhardt
miércoles 20.30 hs.
Teatro Anfitrión

- Charada de Paco Giménez
sábados 21 hs.
Sala: Excéntrico de la 18

22 jun. 2010

El pasado es un animal grotesco. de Mariano Pensotti


Guía de análisis

Guía realizada por Candelaria Sabagh y Luz Quinn

A) El espacio:

El dispositivo escenográfico DISCO GIRATORIO funciona como un elemento que concentra la acción. Lo único que queda fuera de este disco es el espacio escénico en el que se acumulan las cajas rotuladas con los años que van pasando. (Efecto de acumulación/efecto de archivo).

El DISCO GIRATORIO estructura la partitura de acción, organiza espacialmente la continuidad del relato, posibilita el devenir de la secuencia.

El espacio será experimentado siempre desde EL RECORTE (cada uno de los compartimentos del disco). Nunca podemos tener una experiencia de la totalidad, así como los personajes también están confinados a sus propios puntos de vista. En este sentido hay una identidad entre la enunciación y el enunciado (lo que los personajes dicen y los procedimientos del discurso en la puesta en escena que construyen un modo del relato en la obra.)

Se construye, a través del movimiento circular del espacio, una experiencia del tiempo en la que se instala una regularidad (siempre gira a la misma velocidad), un devenir continuo, una sensación un tanto “volátil” del paso del tiempo (en este sentido puede leerse un intertexto con “Les Ephemeres” que estuvo en BsAs en un Festival hace algunos años).

Por otro lado, hay una irrupción del espacio tecnológico (imágenes de televisión y video). Más adelante veremos que este es un signo importante puesto que refiere a una irrupción de lo real en la obra.

- La iluminación y la música para sostener/completar/ayudar a imaginar el espacio: sistema de signos que cooperan:

Iluminación con recortes casi cinematográficos

Analizar el rol de la música.

B) Los personajes:

- Sustancialistas/ no sustancialistas:

La obra trabaja claramente con ambos grupos. En principio, podemos decir que siempre que un actor está a cargo de la narración (utilizando el elemento micrófono) estamos ante un actor/personaje que asume el rol del narrador/ presentador omnisciente y que funciona como un portador de discurso. En este sentido, toda escena comprende un relato –que aparece bajo un punto de vista determinado, el “narrador”- y que coincide con lo que hemos dado en llamar “personaje no sustancialista”.

Es interesante pensar: hay más texto que aparece bajo la forma del relato que de la mímesis en la obra. (Esto también puede considerarse como un cruce entre lo teatral y lo literario.) ¿Qué sentido construye una obra de teatro en la que su pilar troncal es el relato y no la acción? ¿Qué lugar ocupa el pensamiento? ¿La reflexión? ¿Con qué género literario podemos relacionarlo? (Pensar un poco en la voz de los narradores en Tolstoi (que además es citado en la misma obra como en el paratexto) y Proust.)

El uso de micrófonos: ¿por qué? ¿Es una manera de plantear una separación de personajes, de espacios? El uso de micrófono en los narradores y el no uso de micrófonos en el resto de los personajes plantea una separación. Los narradores son portadores de historia y discurso, relatan, no dialogan. Por momentos son narradores omniscientes, por momentos son narradores testigos (buscar ejemplos), por momentos hacen empatía con la historia y los personajes, por otros permanecen neutrales en su relato. ¿Existen momentos en los que podríamos pensar que son los mismos actores? ¿Qué pasa cuando se pasan el micrófono unos a otros y se dicen gracias o hacen alguna broma desde el lenguaje no verbal?

¿Cuál es el rol de los narradores en la estructura dramática? ¿Son ellos quienes desde la palabra llevan la lógica de acciones, el entramado de los hechos? Si ese fuese el caso, cuál sería el rol de los personajes (todos los que no son narradores)?

¿Existe diferencia a nivel de lenguaje entre el texto de los narradores y el texto del resto de los personajes?

¿Qué sucede cuando los personajes protagonistas exponen en voz alta su línea de pensamiento? ¿Se convierten en narradores de su propia historia? ¿Y cuando los personajes narran su historia a otro personaje?

¿Será ésta una obra de narradores?

¿Qué sucede con los diálogos? Si los personajes narran sus historias, o narran sus líneas de pensamiento; si existen a su vez narradores que llevan el hilo de la historia, nos preguntamos ¿quiénes dialogan en este espectáculo?

Los diálogos: Los narradores no dialogan. Los personajes casi no dialogan. ¿Podrá construirse un diálogo a nivel de otros lenguajes que no sean el texto? Analizar todas las posibilidades de diálogo entre lenguajes dentro del espectáculo, no solamente en un mismo lenguaje.

- El código de actuación: realismo. Objetivos /subtextos / intenciones. Código de “no actuación”. Código de los narradores –a veces tiende a impregnarse de emoción, a veces distanciados. Dependiendo del rol que asuman.

C) La presencia de “lo real” y lo cinematográfico:

- Las referencias a directores de cine (Favio-Nouvelle Vage), autores literarios:

Diálogo espacio (circularidad) - Historia Argentina (recorte 1999/2009)

Diálogo en historias empapadas de lo cinematográfico (Julieta pelicula disparadora del viaje a Paris, Juan cine, etc) - puesta de luces (llena de PP, recortes cinematográficos, etc).

Lo cinematográfico en la experiencia “de travelling” que general la calesita en el punto de vista del espectador.

Diálogo vestuario (pocos elementos construyen sentido, ejemplos: pañuelo de Julieta en cabeza, en brazo roto, en cuello, etc) – Escenografía (pocos elementos construyen sentido). Lo inacabado, los materiales que exponen su propio artificio (ej, números en la calesita)

Buscar más ejemplos.

El Teatro Sarmiento: Todos los espacios son un signo en sí mismo, ¿qué le adjudica este espacio a este espectáculo?

Lo real cómo se filtra lo real de nuestro país en el espectáculo, o lo autobiográfico: ejemplo Minujín con la propaganda, etc)

Relación historias de los personajes / mecanismo de nuestra historia: las crisis, la vuelta, la repetición.

(por ejemplo analizar el rol de los hombres en la historia de Julieta, cambian los personajes pero se mantiene la problemática. Armar relación con nuestra historia, etc), la historia de nuestro país, el mecanismo de repetición para contar el espectáculo, etc.

D) La Autorreferencialidad:

Podemos decir que un lenguaje es autorreferencial cuando cuenta con la posibilidad de construir oraciones autorreferentes, es decir, cuando posee oraciones que predican algo de sí mismas. En otras palabras, la autorreferencialidad es un fenómeno que acontece tanto en el lenguaje natural como formal y que consiste en un enunciado o proposición que refiere en forma directa a sí mismo.

Hay casos de autorreferencia más perfectos que otros. Si por ejemplo, pensamos en la obra del artista plástico Joseph Kosuth, Five Words in Orange Neon [1], vemos que la autorreferencia es tan extrema que se presenta una identidad entre el mismo soporte material de la obra (la luz de neón naranja), la cantidad de palabras que hacen falta para auto-enunciarse (cinco), y el hecho de que todas las unidades mínimas de sentido que componen la oración sean autodenominadas (palabras). Cinco Palabras en Neón Naranja es un acto puro de plenitud autorreferencial que –como todo gesto de autorreferencia- posee un carácter radicalmente presentativo.

La autorreferencia se arraiga en el solipsismo de su instantaneidad que se señala a sí misma. Lo autorreferente se da en el inmediato, ésta es una de las condiciones esenciales para su existencia. Con la autorreferencia, hay una experiencia de la instantaneidad del tiempo. Su registro implica a la vez un registro de su registro que asimismo devela el carácter súbito y momentáneo de la experiencia de lo autorreferencial mismo.

La realidad que la autorreferencia sea capaz de crear, referirá siempre a su propia realidad. El coste será invariablemente el hecho de la referencia directa: la referencia privada de vuelo poético. En el caso de autorreferencia, será su misma naturaleza la que requerirá, parafraseando a Heidegger, para el remate de su ser[2], el salirse fuera de la obra en tanto universo poético, es decir, ir a la realidad de su propia realidad (la autorreferencia) lo que resultaría lo mismo que el presentarse únicamente relativa a sí misma (auto- referente), lo que sería igual que emprender un viaje de uno mismo para llegar a un idéntico uno mismo sin haber ido a sitio alguno. Este razonamiento, por demás circular, remite a la propia circularidad que la autorreferencialidad supone.

Ahora bien, en la obra de Pensotti aparecen ciertas referencias que coquetean con una referencia directa al proceso de escritura de la propia obra. Hay dos casos en que la autorreferencia se hace más evidente (como por ejemplo en la escena que el personaje de Vallina se sienta a ver su proipa vida que está siendo representada ante ella –a través de un procedimiento metonímico, puesto que lo que nosotros vemos es a la actriz sentada en una hilera de butacas verdes, mirando hacia delante como si tuviera ante sus ojos la representación de una obra de teatro), decimos que a veces se hace la autorreferencia se hace más evidente como en esta escena donde el mismo personaje de Vallina está sentada mirando una obra de teatro que habría sido construida a partir de su propia vida (¿un biodrama?) y entonces no se reconoce en esa representación y murmura “Mi vida no es así, eso hace que parezca que el pasado es un animal grotesco. Bah… tal vez así se ve mi vida representada desde afuera: grotesca.”

Otro ejemplo, más solapado tal vez, es cuando el personaje de Minujín decide dedicarse a “documentar todo” (en soporte fílmico) puesto que “el documental es el género del futuro”. Si tenemos en cuenta la información que recibimos en el paratexto –programa de mano- y en otros paratextos que circulan, y sabemos que algunas de las historias que atraviesan los personajes “incluyen elementos documentales o autobiográficos” (Pensotti dixit), pues entonces ese personaje está autorreferencialmente refiriéndose a la tarea del propio autor de la obra en el pasado quien se puso a documentar lo suficiente como para escribir semejante “mega ficción” (Pensotti dixit).

En el final de la obra, la última escena en la que vemos a ese mismo personaje de Minujín sentado ante una televisión mirando escenas (representadas por japoneses) que son idénticas a las que vimos desarrollarse durante la representación (la de Leaonardo Favio sentado de espaldas con el pañuelo opera como signo evidente) . Es decir, hay una construcción poética (el film japonés) sobre la realidad que la obra “El Pasado es un Animal Grotesco” ha instituido, de la misma manera que “El Pasado es un Animal Grotesco” es una construcción poética en sí misma (y una a la cual nosotros estamos aún asistiendo mientras vemos la escena final). En este sentido la autorreferencialidad opera con mucha fuerza, instaurando una especie de juego de muñecas rusas o cajas chinas, que es uno de los efectos más usuales que siguen de la aparición de este tipo de procedimientos. Sería idéntico al caso del film “Synecdoque New York” de Charlie Kaufmann sólo que en este film la autorreferencialidad está dada en el mismo soporte material (cine/cine) mientras que en la obra de Pensotti aparecen dos soportes distintos (teatro/video).



[1] FIVE WORDS IN ORANGE NEON, Joseph Kosuth, soporte material: neón y transformador de corriente, 1965.

[2] Cfr. Martín Heidegger, De Camino al Habla, Ed. Del Serbal, 2003.

21 jun. 2010

ANÁLISIS DE LA BICICLETA DEL CONDENADO DE FERNANDO ARRABAL

La obra trabaja con una cuota de ambigüedad muy pronunciada. Explicar en líneas muy generales ambigüedad: la dificultad de precisar un significado único, el desvío a la polisemia.
Los personajes fluctúan permanentemente, salvo Víloro, el condenado que no se ve como tal, que no ve, no puede ver la realidad, que la transforma, la idealiza, se idealiza. Tiene una enorme torpeza con el piano y sube enormemente en su estima cuando puede hacer una escala ascendente y mucho más cuando la hace también descendente y las puede repetir.
Aquí veo una intertextualidad con Beckett más fuerte: con las relaciones de sometedor-sometido (que aparecen en tantas obras de Beckett desde Esperando a Godot), aquí entre Víloro (sometido) y Paso y los dos hombres (sometedores). Pero Paso a veces juega (¿sólo juega?) al sometido, metido en una jaula que arrastra Tasla. La reiteración es otra constante beckettiana. Es la misma y otra (como en Godot, Pozzo y Lucky en cada aparición). La propia Tasla es de una manera cuando llega en su bicicleta con la jaula y tiene los diálogos de tono poético y surreal con Víloro y otra la que juega las escenas eróticas con Paso y los hombres. En una instancia es aliada de Víloro, en otra forma parte de los sometedores.
En esta obra son muy importantes los lenguajes kinésicos y proxémicos. Hay muchas secuencias que son puro movimiento y desplazamiento como en Acto sin palabras de Beckett. Así se producen los efectos de mayor erotismo pero también muchos de dominación. Ejs de estos lenguajes: principio de la obra p.147 a 149, 154/155, 157 a 159, 167 a 174, 181 a 185 (la obra termina como empezó con el lenguaje no verbal del movimiento). Como se puede ver, gran parte de la obra no necesita de la palabra. Es muy interesante como un texto hace resaltar otros lenguajes.
Víloro lucha por hacer lo que quiere aún cuando no lo hace bien, pero se lo impiden. El píano como metáfora de libertad en una sociedad opresora.

ANÁLISIS DE GUERNICA DE FERNANDO ARRABAL


La obra tiene una intertextualidad explícita con el Guernica de Picasso y una intertextualidad menos señalada, que depende de la competencia del lector, con Beckett. Explicar intertextualidad de manera breve porque no es tema de este nivel. Sólo como un diálogo entre textos, un texto se cruza con otro.
Va a ser necesaria cierta precisión histórica porque en esta obra, al contrario del resto del teatro de Arrabal, el contexto pesa: España, concretamente el País Vasco, guerra civil española (1936-1939). En 1937 la aviación alemana junto a la italiana (es decir, Hitler y Mussolini que apoyan a las fuerzas de Franco contra la república) bombardean la ciudad de Guernica, ciudad símbolo para los vascos porque ahí está el árbol bajo el cual, desde la edad media, se juró fidelidad a los fueros de libertad del pueblo vasco. El bombardeo a Guernica impactó mucho en la época y motivó a Picasso a pintar su famoso cuadro.
La obra es un cruce de varias instancias:
- el bombardeo marco constante y muchas veces primer plano. Por lo tanto el sonido se constituye en un lenguaje muy importante.
- figuras de la pintura aparecen varias veces en la obra, recorren la escena, se van instalando. Aparecen en distintas instancias como en los diferentes bocetos que Picasso fue haciendo para la obra, como si se fuera construyendo la pintura o parte de ella a medida que se desarrolla la pieza. Se puede ver en cada aparición cómo están los personajes, qué llevan, hasta el final de la mujer sola.
- los diálogos de Fanchu y Lira son clownescos pero remiten a obras de Beckett. Lira enterrada, cada vez se va enterrando más, recuerda a Winnie en Los días felices de Beckett. Esos diálogos, esas situaciones se desarrollan en medio del horror de los bombardeos, del militar enemigo que aparece, observa, muestra las esposas y aterroriza a Fanchu.
- las acciones clownescas de Fanchu y Lira (moverse, subirse a la mesa, la forma de hablar) remiten al predominio del lenguaje corporal y del tono de voz por sobre el sentido de los diálogos. Es decir, lo que está ocurriendo, lo que significa y simboliza pasa por otros lenguajes, no por la palabra. Ver al respecto las acciones del militar y del periodista.
- las instancias de realidad: el árbol de Guernica que Lira pide a Fanchu que mire si sigue en pie, mientras eso ocurra, todo está salvado; el bombardeo; el periodista extranjero (hubo periodistas ingleses durante el hecho que dieron testimonio de lo que ocurrió); el canto del Guernikako Arbola uno de los himnos patrióticos más valorados por los vascos.
- Hay varias secuencias en que se desarrollan con lenguajes no verbales. Ver p. 126, 127, 142/143.

GUÍA PARA EL TRABAJO MONOGRÁFICO 2010

Cátedra Julia Elena Sagaseta

Análisis del texto dramático y espectacular I

ü La monografía consistirá en el análisis de una puesta en escena, según los abordajes desarrollados durante el cursado de la materia. Constará de tres partes, interrelacionadas:1) Breve introducción, 2) Desarrollo y 3) Conclusión.
ü El trabajo deberá tener una extensión entre tres y cinco páginas, a doble espacio, simple faz, letra Times New Roman o Arial tamaño 12.
ü En la carátula se escribirán los datos completos del alumno (DNI, carrera, email), comisión a la que asistió, horario, profesor.
ü El trabajo debe estar firmado.
1) Introducción
ü En la introducción se indicará cuál es la puesta en escena elegida (la ficha técnica puede incluirse en nota al pie o al final) y la hipótesis de trabajo.
ü La hipótesis puede formularse en forma interrogativa o en condicional (por ejemplo: Parecería que…). Consiste en un problema o interrogante a resolver, surgido de la experiencia como espectador.
ü Puede adelantarse, en esta sección, el abordaje que se seguirá para despejar la hipótesis. Por ejemplo, el encuadre conceptual, los autores seleccionados, etc.
2) Desarrollo
ü El desarrollo consiste en el despliegue de las herramientas teóricas –proporcionadas durante las clases- para resolver la hipótesis. Se trata de una lectura personal, que debe estar fundamentada mediante argumentos que sustenten la hipótesis.
ü En este sentido, se deben dejar de lado argumentos expositivos sobre los realizadores (grupo, director, actores, dramaturgo) o provenientes de los mismos (textos del programa de mano, entrevistas, etc.) En todo caso, pueden consignarse en notas fuera del cuerpo del trabajo, ya que no deben ser utilizados para sustentar la hipótesis.
ü Se tratará de seguir un hilo conductor, entre la hipótesis y el desarrollo, para evitar digresiones o desvíos que no aporten a la resolución.
2) Conclusión
ü La conclusión retomará –de manera sintética- y pondrá en relación los segmentos 1) y 2).
ü Consistirá en una síntesis significativa, que puede consignar las dificultades encontradas y las deficiencias de la hipótesis.
ü Puede incluir una reformulación de la misma.

Por último, se consignará la Bibliografía utilizada, que deberá ser citada de la siguiente forma: completa, tal como aparece en el programa (autor (apellido y nombre), título (en cursiva), lugar, editorial, año).

20 may. 2010

ANÁLISIS III. GUÍA PARA EL ANÁLISIS DE SALÓN DE BELLEZA




Bellatin, su escritura, cuidado con la palabra. Sin localización temporo-espacial. Muchas obras se han teatralizado. Incluso ésta. Un monólogo. El diálogo que establece el monólogo. Lo narrativo en lo teatral.

Territorios en la obra:
- Acuarios. Es en sí un territorio y también una metáfora de los otros territorios.
- salón de belleza
- moridero
- baños
- calles para encuentros

Los territorios se cruzan, se mezclan. Se producen territorializaciones y desterritorializaciones. Líneas de fuga.
El peluquero pasa a ser (deviene) un santo que se dedica, sin otro fin espúreo, al cuidado de esos enfermos del moridero. Los morideros medievales y las pestes. La agiografía al respecto. El peluquero en la construcción de una agiografía. El monólogo permite asistir a esa construcción. Sexo y santidad como en algunas agiografías: el travesti prostituto/santo cuidador de los apestados. La primera y segunda parte de la obra separadas por la rebelión de la gente contra el morirero: intento de quema. Actitudes históricas contra leprosos, pestosos.

Ver comienzo donde ya está el cruce de espacios p.11

Acuarios. Desde el comienzo. Va dando la historia de los distintos peces que responden a las épocas, actitudes del protagonista y de los demás. Como la realidad, los peces son crueles, se agreden, se comen entre ellos. El protagonista va a pasar por distintas instancias de crueldad. Los peces van a dar belleza al salón en su momento de esplendor y van a acompañar el moridero en la pecera turbia con algunos pocos peces que se niegan a morir a pesar de la falta de oxígeno. A veces mueren junto a algunos del morirero (como con el muchacho que le gustaba al peluquero que mueren tres peces). Los axolotes (pez mejicano) p.56 peces agresivos

Calle para encuentros. El protagonista travesti va en busca de sus clientes pero más, en realidad, de erotismo y sexo. Las vestimentas que usa. A veces en relación con los peces, ver p.15. Estas andanzas siguen hasta que aparecen las primeras pústulas (referencia más a la peste que al sida)

Baños de vapor. Es un lugar de relajación y también de sexo (a uno va con un cliente). Los baños como grandes acuarios. Los baños también una forma de deslocalización. El baño pobretón al que va, las toallas gastadas. Los baños lujosos que le cuenta un amigo.

Moridero. Sólo eso, lugar para morir. Por eso no acepta nada que alargue una vida ya sin fin de salud. Lo mejor una muerte rápida con los cuidados adecuados mínimos. Cómo se va transformando el Salón de Belleza en moridero. Cómo él se va transformando. De la belleza al horror (hedor). No hay distingos santidad/sexo: atracción por el muchacho moribundo. Los parientes dos actitudes: los dejan, con dinero y ropas, o los lloran de noche y los llaman. Los gemidos nocturnos de los amantes.
Su propia enfermedad. La quema de su ropa de salidas como un ritual. Con su enfermedad asistimos al proceso de la peste (58-59).

Salón de belleza. Cómo lo arregla, plantas, peces. Empleados. Pero en un barrio peligroso. Belleza/peligro. El salón es el ámbito de su seguridad. Tiene éxito, atiende travestido.
Julia Elena Sagaseta

5 may. 2010

ANÁLISIS I GUÍA PARA LA ESCUÁLIDA FAMILIA


En el Prólogo de la obra dice Alejandro Tantanián que ese paisaje helado está poblado por seres entre patéticos e idiotas. Y sigue citando a Shakespeare en Macbeth: “La vida es un cuento narrado por un idiota, lleno de ruido y furia, que nada significa”.
Los seres y el ámbito remiten al mundo de la horda. O sea un mundo previo al clan, a la tribu, a la familia. En Totem y tabú Freud toma el concepto de Darwin y describe su mito: la horda está dirigida por un macho (el padre) al que se sujetan los demás integrantes y es el que tiene derecho a todas las mujeres. Los jóvenes se rebelan contra él y lo matan. Culmina el hecho en una comida ritual antropofágica. Como vemos, en este mito el patriarcado ya está allí.
En la horda no hay idea de relaciones parentales. Luego de la matanza va a aparecer la idea del padre y los hijos y la prohibición del incesto. Como se puede apreciar, parte del mito está en La escuálida familia.
Lo interesante es que en la obra se cruza ese mito de la horda con la tragedia. Entonces los incestos tienen que ver con un mundo muy primitivo, casi animal, en el que no hay reglas de relaciones vinculares pero también con el quiebre de reglas familiares que presenta la tragedia. Ej de la horda (hay muchos más):

Padre- Tienen un padre
Madre- Todos tenemos un padre.
Padre- Yo soy el primer padre
Madre- Nosotros vamos a morir…alguien tiene que persistir y procrear.
Padre- No voy a aparearlas con el primer reo que cruce la puerta. (p.15)

Esta última réplica relaciona el mundo de la horda con el de la tragedia. El Padre llama al destino. Las hijas van a cazar a Reo (“el primer reo que cruce la puerta). Lo cazan, se enamoran, se lo disputan.

Ver cómo aparece el espacio: un mundo que pareciera que no está terminado de hacer o, al contrario que está finalizando (en muchas historias de ciencia ficción el hombre vuelve a un estado muy primitivo y su ámbito aparece aniquilado). La familia está perfilado como muy cercana a lo animal: la madre amamanta a las liebres; a Reo se lo trae como un animal, se duda de su condición humana; Luba se relaciona con los lobos, juega, se comunica con ellos; Luba y Lisa se pelean como pequeñas bestias; tienen celo como los animales.
La nieve invade todo, presenta un mundo siempre igual, es otro elemento que aniquila.
Cómo se divide la obra: son secuencias, capítulos de la narración (aunque esté escrito como un texto dramático)
Luba y Lisa encuentran a Reo y cuando hablan de él lo relacionan con distintos mitos. El primero es el del niño salvaje criado por lobos. Por lo tanto el niño/animal. Mundo de mitos que se cruza con el de la tragedia, mitos cruzados cuando el padre después del incesto con Lisa le narra historias de la Biblia.
En el mundo animalizado Reo va a ser objeto de deseo de las hermanas que pelean como animales (como lobas, el relato de Rómulo y Remo (Remo/Reo). En el mundo humano Luba lo lleva a la cultura, le enseña a hablar, a leer.
Detenerse en el idioma de la obra que pasa por varios registros. Parecen o son idiotas, como dicen muchas veces, y de pronto dialogan así:

Padre- …La nieve tapa todo, la miseria, el paisaje. Todo se vuelve blanco, abstracto…
Madre- ¿Abstracto?
Padre- Sí, eso, abstracto. (p.24)

En la conversación de los padres (final secuencia 5) Reo se hace Edipo:

Madre- Pero, ¿vos estás seguro de que se ahogó? Lo metiste de cabeza, como te dije, agarrándolo de los pies…

El Padre emborracha a Reo y lo lleva al trineo para que tire de él como un animal. Pelea de los dos y, cumpliendo el mandato del mito, Leo/Edipo “trata de ahorcar el padre”. Desde la tragedia es el comienzo de la hybris de Leo que se completa en la lucha y muerte final. Como Yocasta, la Madre es la primera que intuye y se suicida ante la prueba de la cicatriz. Yocasta distinta, porque aquí el incesto es entre el Padre y Lisa y engendran el idiota que no vivirá.
La comida ritual y antropofágica que se hará tras la ceremonia comienza en el mundo animal con los lobos que destruyen el cuerpo de la Madre.
La muerte de Lisa será la hybris de Luba y el castigo del Padre.
Luba y Reo inauguran una estirpe de idiotas, un eterno reino de barbarie que es el de los hombres.

¿En qué medida la obra sigue la estructura aristotélica? ¿En qué medida es una tragedia? ¿Lo es sólo porque toma los mitos de la tragedia? Desde luego, ningún dramaturgo actual haría una tragedia como era la clásica del siglo V aC, ni siquiera como era la tragedia isabelina. Lola Arias juega con elementos de la tragedia, hace referencias concretas a los mitos pero, en todo caso, hace una tragedia actual. ¿Qué se mantiene? el desarrollo lineal de los hechos, aunque se quiebran en los juegos temporales, marcados por el lenguaje (horda, mitos, contemporaneidad), la hamartia (el error) del héroe (o los héroes aquí) y la hybris (el exceso). ¿En qué se rompe? En la mezcla de géneros: es un texto dramático pero rasgos poéticos (empieza con un poema que es el Prefacio) y narrativos; en la mezcla de registros discursivos en los diálogos: formas coloquiales junto a otras en todo más elevado y hasta con cierta artificialidad.

Volver al Prefacio y desglosarlo. En ese poema está toda la obra. Y destaco “La Historia es siempre familiar”. Como aparecía en los mitos, en la Biblia, en Shakespeare. Esta familia es un reino, miserable, primitivo pero es una condensación de la otra Historia.

26 abr. 2010

Texto espectacular para ANÁLISIS III

Los alumnos de Análisis III deberán ver Esa extraña forma de pasión de Susana Torres Molina. Camarín, sábados 22hs., domingos 19hs que será analizada en clase.

LA ESCUÁLIDA FAMILIA por Daniela Berlante

De horda, de familia y de tragedia

La Escuálida Familia, estrenada en octubre de 2001 en el Centro Cultural Ricardo Rojas, con dirección de la misma Lola Arias, se desarrolla en torno de una hipótesis que leemos en el Prefacio : “La Historia es siempre familiar”. Arias despliega este concepto afirmando que “en toda la tragedia –de la Biblia a Grecia y Shakespeare- la familia funciona como la metonimia del reino. Si el teatro es pura condensación y economía, en los roles de parentesco se exhiben todos los vericuetos del poder” .
De modo que la historia que la dramaturga pone en escena contará con los tópicos propios de la tragedia: un reino (que puede ser país o baldío, según consta en el Prefacio, parlamento dicho por el personaje de una de las hermanas, Luba), un trono, un huérfano, un duelo entre hermanos, un cadáver, una violación.
El espacio elegido para el desarrollo de la fábula es indefinido: “En algún país de la nieve, una escuálida familia”. Anulada la posibilidad de adscribir la historia a un referente espacial particular la geografía estalla: no es ningún lugar y es todos. La fábula de las hermanas que salen de caza y en lugar de regresar con una presa lo hacen con un huérfano -levemente idiota y en estado salvaje- desata la tragedia. No ocurre en lugar alguno en particular pero ocurre en todos, porque según la lectura de Arias, todas las familias reproducen inexorablemente en su conformación el reino en miniatura. Esto implica –básicamente- la pérdida del trono, del sitial de poder, por parte de uno de sus integrantes, quien –excluido-- regresa a recuperarlo, y en ese retorno desencadena hechos luctuosos.
La puesta en escena pone en acto este principio y hace de la miniatura su escala y su diseño. “Padre yace sentado en su trono en miniatura”, “Padre borracho con un tropel de botellas en miniatura”, ”Lisa ordena las figuras de un pesebre en miniatura”, ”Luba revuelve el botiquín, saca una carta pequeña y sucia”, “En el centro de la sala un pequeño altar” son acotaciones que disponen la reducción.
Hablábamos de un trono perdido y del imperativo de ser recuperado. Es este movimiento el que convoca a Reo, el expósito, el abandonado por Padre y Madre a recrear sin proponérselo la trayectoria de Edipo. Excluido de la familia y asimismo de la lengua ...”El abre la boca como quien no sabe hablar”... Reo es para las hermanas puro cuerpo, objeto de descubrimiento y de deseo, que deviene sujeto en la instancia de la apropiación de esa lengua.


Luba: Entonces cuando Reo no hablaba no tenía yo...¿en qué momento se le formó el yo?
Lisa: Bueno, cuando habló.

Dueño entonces del lenguaje, su cuerpo deja exhibir la marca de filiación que lo inscribe en la historia de orfandad creada -paradójicamente- por Padre y Madre, siniestros personajes que definen su entidad en la transgresión sistemática del rol que la Cultura les ha asignado. Así es como esta Madre puede ordenar ahogar a su hijo o puede indistintamente amamantar hijas, liebres o al propio Padre. Del mismo modo, Padre, quiebra el tabú del incesto, se acuesta con Lisa, su propia hija, y la embaraza.
Es notable, en este punto, el uso que hace Arias del discurso religioso que contextualiza las escenas íntimas entre Padre y Lisa. Los relatos bíblicos -lejos de inscribir la ley de Dios- funcionan como narraciones que Padre manipula a su antojo para habilitar y dejar legitimada la práctica prohibida. Otro claro ejemplo de distorsión-disfunción como principio organizador de la textualidad y de la familia por ésta creada.
Asimismo, como reverso de la actitud minimalista que asume la puesta en escena, al plantear en la estrechez del espacio una estética de lo mínimo (puede observarse la exigua dimensión de los objetos elegidos: bañadera, cuaderno de Luba, colección de botellas del padre, etc), el texto dramático encuentra su lógica y su tono en la desmesura: suicidio, parricidio, fratricidio, canibalismo e incesto son algunos de las formas que adquiere la hybris. Sin embargo, el exceso es tan desbordante que supera el horror y se desvía, por el propio efecto de la hipérbole, hacia el humor.
Tal vez sea esta trayectoria trágica pero al mismo tiempo desdramatizada la que le permita a Arias establecer una mirada no condenatoria para con sus personajes: “simplemente están ahí con su rol tatuado en la frente” dice la autora.
La moral cede en estas consideraciones su lugar a lo fatal. Así sucede. Como en las mejores familias.
No obstante, el texto inaugura la posibilidad de fundar un nuevo orden. Muertos Padre, Madre y Lisa, Luba se declara embarazada de quien es su propio hermano, Reo.

Luba “Dicen que el amor entre hermanos engendra niños idiotas. Fundaremos entonces una familia de idiotas y viviremos felices en el fin de la nieve. Tendremos uno, dos, mil niños idiotas y los dejaremos correr, amar, morir. Se juntarán entre sí, engendrarán otros idiotas y así sucesivamente...

El Patriarcado que regía en el antiguo orden queda así anulado y su vacancia deja lugar a una ausencia, la de la ley. En La Escuálida Familia esto no constituye caos, muy por el contrario, la ilusión de la felicidad se sostiene en la suspensión de los preceptos. La nueva estirpe hace de la libertad su naturaleza, transformando los viejos mandatos en líneas de fuga por donde se pulveriza la antigua y dudosa herencia.

(fragmento del artículo “Representaciones de lo familiar en Mujeres Soñaron Caballos de Daniel Veronese y La Escuálida familia de Lola Arias” en Los Rabdomates N°3, Buenos Aires, Universidad del Salvador, 2003.