22 jun. 2014

Punteo para Iván y los perros, de Hattie Naylor

Traducción de Alejandro Tantanián
Dirección Gustavo García Mendy y Mariano Stolkinier
Actor Emiliano Dionisi

-Basada en un hecho real, al que los medios le dieron amplia difusión. En 1998, duante el gobierno de Yeltsin, fue encontrado Iván Mishukov, un niño de seis años, en las cercanías de Moscú. Dos años antes se había fugado de su hogar, y durante ese tiempo vivió en la calle, con la única compañía de una manada de perros.
La historia reapareció en varias obras, por ejemplo, Eva Hornung publicó la novela Dog Boy en 2010, con la que ganó el Prime Minister’s Literary Award (traducido en España como El niño perro).
En 2009, Hattie Naylor hizo una versión radiofónica de la BBC, Ivan and the Dogs, obteniendo el premio Tinniswood al mejor texto dramático original. Luego fue llevado a la escena en varios países.

-Tópico del “niño salvaje”, abandonado “a la Naturaleza” (en este caso, a la ciudad) y criado por animales. Aparece en distintas mitologías (Moisés, Edipo, Rómulo y Remo, entre otros).Uno de los primeros casos en ser documentado tuvo lugar en Francia, en 1799. Ya existían debates al respecto, por ejemplo, la posición de Jean Jacques Rousseau (Emilio o la educación, 1762) y por otros pensadores de la Ilustración, como Voltaire. En Rousseau aparece la teoría del “buen salvaje”, que probaría que la naturaleza humana es intrínsecamente buena, y que la sociedad, la cultura, la pervierten. Se lo aplicaba a los pueblos primitivos. Estos debates y casos generaron gran interés hasta la actualidad, desde el punto de vista de la medicina, de la lingüística, la psicología y la filosofía. Este tópico fue llevado en muchas ocasiones a la literatura y al cine. (“El enigma de Kaspar Hauser”, de Werner Herzog)
Iván y los perros adhiere a la teoría roussoniana, al exponer que el mundo natural es mejor que el social, especialmente en tiempos de crisis.

-Arborescente en cuanto a la fábula, pero el personaje es afectado por varios devenires.El monólogo de Iván construye una narrativa, pero se enmarca en un “flash-back”, en el que un joven vuelve a sus cuatro años. La visión de mundo a partir de allí, hasta el final, es la de un niño, y muestra este procedimiento que quiebra la linealidad temporal, a la vista del espectador.
En ese momento yo tenía 4.

Así que no puedo acordarme de todo porque era
muy chico pero voy a contarles tanto como pueda.
Y se los voy a contar como si fuera ahora.
Y esto es ahora. (stop)

Léxico, organización gramatical, definiciones, descripciones, pero sobre todo, el punto de vista sobre su situación en el mundo circundante, son los de un niño. Por ejemplo, la concepción de la muerte como un “conteo” de Dios.

-Esa forma arborescente está atravesada por líneas de fuga, que podemos denominar, siguiendo a Deleuze y Guattari, como devenires. En primer lugar, como ya hemos señalado, un devenir niño. No se trata de un joven que simplemente recuerda su infancia, sino que rompe abruptamente (ver cita, arriba) su cronología y es niño.
En segundo lugar, a partir de la fuga del hogar, es afectado por un devenir imperceptible, se trata de ver sin ser visto, para no ser atrapado, cazado, encerrado. Este devenir se mantiene, aún cuando ya formará parte de la manada de perros. En la guarida, por las calles oscuras, sobre una montaña, observan tratando de no ser vistos. Se conecta con un tercer devenir animal, más específicamente, un devenir perro. Implica un aprendizaje, para la aceptación de la manada. Que la perra blanca acepte la comida que le deja, que luego coma de su mano, que lo guíe hasta la guarida, hasta el momento de plena aceptación, cuando duerme abrazado a ellos. Luego, ladrar, aullar y morder lo asimila plenamente a la manada. Deleuze y Guattari afirman que se deviene animal, ante todo, por la voz. Caso testigo, Gregorio Samsa, en La metamorfosis de Kafka, va perdiendo su voz “humana” rápidamente.

-Línea de fuga, en principio, como desterritorialización de la casa materna, de la opresión del padrastro. Territorializa en la calle, pero no puede permanecer allí mucho tiempo (hostilidad de niños y adultos) Nueva línea de fuga al territorio “salvaje“, en compañía de los perros. Cuando es atrapado, luego del tercer intento, es reterritorializado al mundo “social“. La canción de cuna es el regreso al “hogar humano“ (un ritornelo, en términos de Deleuze y Guattari).

-Ante la falta de cuidado maternal, Iván escapa con muy pocas cosas, entre ellas (para él, la más valiosa) una foto de Miss Rusia 1996, Svletana Kotova. La foto funciona como el dispositivo de rostridad (Deleuze, Guattari). Rostridad madre, mujer, Virgen, que lo transporta a un hogar imaginario. Sueña con encontrarla y que “sea su madre”, hasta que ve su rostro por las pantallas de los televisores y se entera de que fue asesinada.

-El monólogo, tal como afirma Ubersfeld, es una forma dialógica. El actor (Emiliano Dionisi) dialoga frontalmente con los espectadores, pero además, interpela a Dios, a los perros, a los adultos (que no ofrecen respuesta). Es un monólogo con alto valor apelativo, en paralelo con su función narrativa.

-La espacialización es minimalista, escenario vacío, una trampa en el piso y proyecciones sobre el fondo. Colores fríos, predominio del azul. Las proyecciones son dibujos muy simples, como los de un niño. La ciudad, los perros, que dialogan con los espacios sonoros.

-Pasaje a la escena de un texto que originalmente se había concebido para la radio: el plano sonoro resulta un aspecto jerarquizado en la puesta en escena. La palabra, en la voz del actor, pero también la palabra como sonido (las voces rusas, se percibe una violenta discusión, pero no adquiere significado si no se conoce el idioma). El plano del significante, sin embargo, remite al significado “violencia”, que dispara el temor y la huída del niño.

-La música crea espacios y recrea situaciones. Su ejecución ha sido grabada previamente, en partes, y también ejecutada en escena, a la vista del espectador. Compuesta por Gustavo García Mendy, a excepción de la canción de cuna rusa (la única exigencia de la autora, en cuanto a lo musical). Se trata de una “nana” muy conocida en la cultura rusa. Para más detalle del plano sonoro, se adjunta entrevista a G.G.M.

Entrevista a Gustavo García Mendy

La realización sonora para Iván y los perros comportó bastante tiempo de elaboración, ya que supuso el montaje de diversos planos sonoros.
Música grabada, efectos sonoros, voces de personajes que se expresan en ruso, sonidos de la naturaleza y música en vivo. Todos estos elementos están ya de alguna manera presentes en el texto, y en otros casos, son requerimientos que la autora sugiere en las didascalias.
Originalmente se trata de una obra radiofónica que luego fue adaptada por la propia Hattie Naylor para abordar un formato escénico. Si bien se trata de una obra en donde el elemento sonoro es esencial y muchas veces fundante, esta puesta en particular extremó esos recursos en la búsqueda de un lenguaje ostensiblemente audiovisual.
Por tal razón, hay varios niveles o estratos de escucha, y el dispositivo sonoro involucra cuatro puntos de emisión y atención sonora en la escena.
1- Cajas acústicas orientadas hacia el actor en el fondo de la escena.
2- Cajas acústicas (PA) orientadas hacia público en lo alto de la sala.
3- Piano en vivo.
4- Voz del actor.
La música incidental proviene del piano y de las cajas orientadas a público, en tanto que las voces intervinientes, los sonidos ambientales y los efectos sonoros, provienen de las cajas orientadas hacia el actor. Se trata así de establecer límites espaciales y márgenes auditivos para universos sonoros de distinta especie y procedencia. En tal sentido, hay dos realidades temporales en la obra, la del aquí y ahora, y la de la evocación. Sin embargo, ambas se enlazan entre sí en un espiral indivisible, y son siempre la una con la otra; como un trazado en el cual se ha borrado la marca del lápiz que sirvió de referencia para la construcción, y finalmente deja en manos del espectador la percepción de esos bordes. Aquí, la decisión escénica consistió en dejar que el tiempo fluya sobre sí mismo y sea “ahora”, cada vez.
Sobre el comienzo mismo de la obra y antes de que se despliegue toda la evocación completa del relato, Iván sentencia: ……no me acuerdo de todo porque era muy chiquito, pero se los voy a contar como si fuera ahora. Y esto es ahora.
Una diégesis sonora involucra todo lo relativo a las voces que interpelan a Iván y a los sonidos que esa realidad acerca cada vez. También por este motivo, la operación de todo el dispositivo sonoro mencionado se opera en vivo y a la vista del espectador. La puesta en escena y, fundamentalmente, el diseño escenográfico, admite y propone un espacio específico del cual emana todo cuanto se escucha. Una usina sonora. Una jaula en donde el sonido reside y descansa. No obstante esta ubicación específica, situada a un tiempo dentro y fuera de la escena, el aspecto estrictamente musical es siempre extradiegético, con excepción de la voz de Erina y el momento en el que Iván canta con ella. Se trata de una canción de cuna tradicional rusa, y es el único elemento musical específicamente requerido por la autora. Por tal motivo, en la creación musical se decidió incorporar esa melodía a manera de leitmotiv en algunos momentos de la banda sonora; de manera franca en ocasiones, y muy sutil y enmascarada en otras.
No obstante, sería falso afirmar que el peso temático de la música reposa en esa melodía. O al menos, no ha sido esa la intención.
El criterio de composición musical estuvo todo el tiempo gobernado por la premisa de que la música debía ser emotiva pero no melodramática, esto es, que no necesariamente tenía que sobreabundar en la literalidad del drama. La música para teatro debe tener calidad en la construcción y el diseño, pero si bien puede llamar la atención, no debe robarla. Como he señalado muchas veces, la música para teatro debe de estar bordada a la medida de la acción y del conflicto, y debe, siempre, subordinarse a la dramaturgia. Debe saber ser con ella.
Sobre la base de esta condición, el tema central de Iván y los perros en lo que a la música concierne, es un motivo melódico basado en dos notas sucesivas. Y ese motivo, ese que ha sido sugerido desde el piano a lo largo de toda la obra, y sólo se deja oír completo por los parlantes en el final, asumiendo con un ropaje orquestal un despliegue temático,es el verdadero leitmotiv de la obra.
Por supuesto, todo esto aquí expresado forma parte de las propias intenciones en la intimidad de la construcción y en el valor asignado a cada una de la piezas del entramado al momento de disponer sonido e inscribir música sobre un relato; no es necesario aclarar que, más allá de cualquier propósito o maniobra intencional, lo que finalmente el oído del público elige recortar y decide llevarse de una obra, está hecho de una materia arbitraria y subjetivamente selectiva; y es, como debe ser, ingobernable.



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