2 nov. 2010

GUIA PARA EL BOX

En primer lugar, parece interesante observar distintas zonas en El Box vinculadas con los siguientes territorios:
a- la violencia
b- lo político
c- la nostalgia
d- el género


Cada una de estas zonas atraviesa el espacio, los cuerpos y se entrecruzan. Unas remiten a otras. Violencia en el cuerpo de María Amelia por el deporte elegido, por la manera en que es conducía a él por su padre, por el ocultamiento del género, para ejercerlo. Pero también porque es violado, sojuzgado, humillado. El cuerpo como cuerpo social, con sus momentos de gloria y sus momentos de atropello, violencia, violación, derrota, aniquilamiento.
El cuerpo femenino, el género pasando por largas postergaciones y los intentos patéticos de superación de María Amelia (gestualidad, vestuario, festejo de sus cincuenta años cuando está en plena decadencia), pero tiene coraje y logra sobreponerse. Contrapuestas a este modelo de género están las dos chicas jóvenes, bonitas pero simples satélites del médico opresor y violador. Son el género que sostiene el patriarcado.
El espacio de la nostalgia se cruza permanentemente con los otros. Nostalgia del momento de gloria (el cuerpo social recuerda esos momentos y vuelve a las ilusiones), nostalgia de los grandes mitos boxísticos (Cassius Clay o Mohamed Ali, Licolino Locche) y ese espacio se corta con la violencia que invade en la realidad (llegada del médico con su música burlesca, con sus recuerdos, con sus ayudantes que agreden a María Amelia y le pegan) y en el recuerdo. Es muy significativa la recurrencia a las dos figuras del boxeo que más allá de su trascendencia en la historia del pugilato, se destacaron por un uso inhabitual del cuerpo, Cassius Clay y Locche. El primero, cuyos movimientos mareaban al contrincante y tenían un carácter casi plástico/coreográfico, se lo notaba “liviano”, (casi en oposición a los movimientos de María Amelia cuyo cuerpo se impone sin la menor liviandad más allá de lo ágil que sea). Y por otro lado, Locche que desarrolló la técnica del “esquive” (es fascinante verlo esquivar las piñas, esquivar para no salir lastimado).

Es muy importante ver todo esto en el relato de actuación, fundamental para Bartís, mucho más importante que el lingüístico. Si los territorios se ven en los cuerpos, es el cuerpo actoral el que los presenta. Entonces detenerse en la actuación extraordinaria (por sus matices, su exposición, su despliegue) de Mirta Bogdassarian. Nombramos a los actores porque en las obras de Bartís son ellos más importantes que los personajes. No se hace un trabajo psicológico, ni un teatro representativo. Detenerse en la actuación de Pablo Caramelo como el marido de María Amelia, con su cuerpo degradado, supurando, tomando medicamentos vencidos que le da el mismo médico opresor, drogándose. Y sosteniendo así la historia de la “campeona-heroína” e intentando que el letrero (leer ese signo) brille.
Detenerse en el médico, joven y seductor, saliendo de cualquier verosimilitud realista (él violó a María Amelia cuando ella era adolescente), con su eterna sonrisa y su falsedad expuesta, dueño de un saber que él lo hace poder.
Detenerse en dos personajes marginales pero que ayudan a conformar el estado de deterioro general: el amigo boxeador retirado y su sobrino.

Y reflexionar sobre el final. María Amelia salva al médico del tiro que le quiere dar su marido pero en una vuelta carnavalesca ese tiro enciende el letrero y cae la piñata. Y siga la música, que remite a la cumbia villera pero también al circo. No hay drama al final. ¿Todo sigue igual? ¿O algo ha cambiado y ya no puede seguir de la misma manera?

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